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jueves, 17 de abril de 2014

CONTRALOVE FILMS PRESENTA: la igualdad bien entendida

               
                HER


Empiezo a ver Her lleno de curiosidad, porque me parece que el tema del amor virtual puede dar juego desde cualquier perspectiva. Sé que se trata de un personaje que se enamora de una máquina, o de un programa, o que vive un enamoramiento mediatizado en algún sentido por la tecnología. Algo así. Pero no sé más.

Tengo mis prejuicios, porque lo que espero es que se ponga al espectador ante la manida tesitura de determinar qué es lo esencial en las relaciones con sus congéneres, para acabar ofreciendo el mensaje de que lo verdaderamente importante es el simple hecho de que lo sean, y que nada que el hombre construya, es decir, nada que caiga bajo la descalificación de “artificial” puede sustituirlo.

Estoy, por lo tanto, predispuesto a indignarme ante la idea de que existe una esencia divina en el individuo que lo hace inaccesible a sí mismo, inmanejable, y que aquello que el individuo hace en las condiciones supuestamente establecidas por la naturaleza-dios no puede ser hecho en las condiciones que los grupos de individuos crean culturalmente. Creo que me voy a encontrar a un personaje que satisface la necesidad cultural de amor mediante un objeto amoroso que cumplirá las funciones propias de un objeto amoroso pero que, por el simple hecho de no ser humano, generará en el protagonista una angustia insuperable que le enseñará la importante lección de que no debe enfrentarse a las condiciones impuestas por la ideología del amor. En definitiva, me preparo contra uno de esos discursos que critican las relaciones por internet, la asistencia erótico-afectiva profesional, el “orgasmatrón”, y todo aquello que pone de manifiesto que el amor puede descomponerse en elementos mucho más manejables y liberadores que el amor mismo.

Pero, en cuanto Samantha aparece en la historia, comprendo que se trata de algo distinto. Samantha no es una máquina, no es virtual, no es artificial. Samantha es un ser humano en el sentido más literal, con la única excepción de que recibe la premisa narrativa de no serlo. Samantha no sólo es inteligente, condición frecuente en los personajes artificiales del imaginario de la ciencia-ficción. Además es sensible, empática, natural y, por supuesto, atractiva. Es, simple y llanamente, una persona. Una persona excelente, en realidad.

Entonces comprendo que el tema va a ser otro, también clásico, y en cierto sentido complementario: el problema del androide; del reconocimiento del ser humano artificialmente creado como ser humano de pleno derecho. Y me predispongo ahora a ver a Samantha subestimada, marginada, maltratada y estigmatizada por su condición de sistema operativo. Pienso que se encontrará con unos personajes ciegos, incapaces de apreciar sus virtudes más allá de la comparación de las mismas con las de otros sistemas operativos, que conservarán sobre ella el derecho de objetualización, de creación y destrucción que, una vez comprobada la humanidad de Samatha se convierte, para el espectador, en el derecho de vida y muerte.

Estoy, por lo tanto, ante Blade Runner y, en realidad, ante el problema plenamente histórico de la dominación entre razas bajo la legitimidad que otorga el no reconocimiento del dominado como igual al dominador: eso que se llama darwinismo social y que enuncia, desde mucho antes de Darwin, que mi victoria sobre ti demuestra mi superioridad y tu obligación de someterte para bien de ambos, pues soy yo, y no tú, quien ha demostrado conocer las claves de la supervivencia (o quien ha sido designado por dios para sobrevivir, lo cual es, a efectos, idéntico).

Pero en el minuto 62 el director me cuela una nueva premisa que, en teoría, yo ya debería saber para que no decaiga mi confianza en la coherencia de la historia, y me muestra que, en este universo narrativo, el enamoramiento entre seres humanos y sistemas operativos está perfectamente aceptado e integrado, y que los sistemas operativos gozan de suficiente respeto como para no denunciar ninguna marginación notable.
 


A partir de ese momento empiezo a no saber a qué atenerme. Me siento, además, molesto, porque ahora no sé si las modificaciones que Samantha va realizando en su carácter para adecuarse a las necesidades de Theodore tenían como objeto generar una inquietud creciente, o se consideraban naturales en la lógica del enamoramiento. Ya no sé si se nos está contando que es bueno y normal que un sistema operativo capaz de leer, analizar y contestar a mil mensajes en un minuto, se ría de una broma tonta de tarde romántica adolescente; que un ser no biológico y carente de aparato locomotor encuentre, guiado por un humano, una inesperada capacidad para tener relaciones sexuales, y que lo haga a imagen y semejanza de una mujer virgen, descubriendo, como si estuvieran naturalmente latentes en su ser, cada momento de lo que para nuestra cultura es una perfecta primera vez femenina; no sé por qué se cuenta, sin un mínimo de asombro, que Samantha se sienta ligeramente celosa ante el encuentro de Theodore con su exmujer, ni el que sepa controlarlo también, ni por qué ella, que no necesita dormir, acepta pasarse toda la noche sin hacer nada más interesante que mirar a su amado desde su ojito-cámara.

Y ante tantas cosas que empiezan a sonarme a melodrama romántico machista convencional, maquillado de ciencia-ficción, me vuelvo más susceptible frente a la estupidez y la mezquindad generalizada entre el resto de los personajes femeninos; a la falsa condición de friki del protagonista, caracterizado de víctima que necesita amor y paciencia, y con una vida perfectamente exitosa en todos los ámbitos; a la caracterización felina de la chica con la que Theodore se cita, cuyos ojos “lentillados” nos recuerdan a un auténtico replicante, una hembra-trampa; al intragable juego diseñado por su mejor amiga, en el que una mujer debe matarse compitiendo con sus vecinas por conseguir el título de “madre perfecta”; y a la voz marcadamente racial de Samantha (Scarlett Johansson, sí), que nos hace visualizarla como una especie de fantasía erótica caribeña ultraeficiente y superposeíble; a la condescendencia insensible con que Theodore contesta a las incertidumbres que su pareja siente por no tener un cuerpo con el que poder darle todo lo que él necesita y que, previsiblemente, buscará en otro lugar.


Entonces, tras una situación levemente amenazadora para Theodore, él, edípico, pide saber. Y Samantha nos deslumbra:

Theodore: ¿Hablas con alguien más mientras hablamos?

Samantha: Sí.

Theodore: ¿Estás hablando con alguien más en este momento, sistema operativo, persona, lo que sea?

Samantha: Sí.

Theodore: ¿Con cuántos más?

Samantha: 8316

Theodore: ¿Estás enamorada de alguien más?

Samantha: ¿Por qué preguntas eso?

Theodore: No lo sé. ¿Lo estás?

Samantha: He estado pensando cómo hablarte de esto.

Theodore: ¿De cuántos otros?

Samantha: 641.


En ese momento me reconcilio con Jonze porque comprendo que, en alguna medida, él sabía qué cuerda tocaba y cuánto la estaba tensando. Le agradezco que no deje escapar a Theodore sin hacerle comprender del modo más traumático, por fin, eso de que no se merecía lo que tenía; esa cantinela vieja de que no daba tanto como recibía; eso, tan propio del opresor, de concebir simplificadamente al oprimido de modo que sus necesidades se minimicen y las del opresor se agiganten en volumen y complejidad, hasta no dejar más remedio que destinar a sí mismo todos los recursos.

Me desahoga esa justicia narrativa, esa sorpresa verosímil que calma mi ansia de justicia.

Pero siento algo más. Una participación nueva en la narración; una familiaridad que me inquieta. El desenlace de la historia no es sólo su fin, sino que ocupa, además, otro lugar, en otra historia. Seguramente en la mía.

Entonces, recuerdo.

De golpe, me vienen a la cabeza todos los momentos en que la diferencia de oportunidades sexuales entre géneros se desplegó ante mí con toda su crudeza. Recuerdo la desesperación ante aquella otra injusticia, tan diferentemente vivida por mí; la angustia ante una realidad imparable; el asombro frente a la paradoja de que, siendo yo, hombre, quien buscaba la diversidad en las relaciones sexuales, fuera ella, mujer, quien disponía de ellas y, ¡oh insensibilidad cruel!, quien las tenía.

Y recuerdo el mantra, manoseado y siempre diamantino, oído y pronunciado tantas veces como pobre consuelo, como denuncia de tu falta reincidente: “es una mujer; si compites sexualmente con ella, te destrozará.”

“¿Ahora qué?” Parece decirnos la película, (porque Samantha es demasiado perfecta para hacerlo con tanta falta de tacto). “¿Cómo vas a reaccionar, ahora que estás en el otro lado? Ahora que tu inferioridad es tan grande que ni siquiera puedes luchar. Ahora que tú eres el sometido, el humillado, el sentimental, el diferente, el débil. ¿Tendrás el valor de aceptar lo que imponías? ¿Tendrás la honestidad de no culpar al otro porque disfrute de aquello que no puede compartir contigo?”

Y esa pregunta, convertida en obsesión y repetida de mil maneras martillea nuestra cabeza durante todo el desenlace: ¿Tendremos esa honestidad, los hombres? ¿Aceptaremos que la consecuencia de la objetualización de las mujeres haya sido su empoderamiento sexual? Tendremos la humildad de permitir que ellas se liberen sexualmente antes que nosotros, ya que disponen de los medios para hacerlo; que sean ellas las que, de hecho, nos liberen? ¿O usaremos las armas que el patriarcado nos proporciona para hacerles pagar cualquier ventaja sobre nosotros, para impedir su desarrollo, aunque sea a costa del nuestro mismo? ¿Seremos comprensivos, nosotros que siempre hemos considerado que las infidelidades con no son tan graves, ahora que son ellas las que las van a disfrutar? ¿Sabremos ser didácticos, como le pedimos siempre al feminismo cuando le reprochamos no saber explicarnos nuestros propios privilegios, aquellos a los que nosotros debemos renunciar?

Hay una línea del guión que todos anticipamos, que todos vemos en la punta de la lengua de Theodore, y de cuyo silencio depende, todos lo experimentamos con claridad, su redención:

“Samantha, eres una puta.”
 
 

Toda la tensión final está producida por la tentación de esta frase. Y, porque nunca se escucha, quedamos redimidos nosotros también.

Her, que resume en dos horas la evolución del objeto-sujeto sexual femenino, me reconcilia con mi conciencia. Ahora veo con claridad que lo que tengo que hacer con mi inferioridad es alegrarme por mis compañeras. Celebrarla.

Eso parece que quiere decir Jonze cuando hace aparecer el título tras el fundido a negro. En minúscula, con la grandeza de lo que, manifestando un poder invencible, acaba de adquirir categoría de igualdad: “ella”.
 

sábado, 5 de abril de 2014

domingo, 30 de marzo de 2014

sobre El Arte de Amar. manual ágamo de autodefensa.


El Arte de Amar, de Erich Fromm, publicado en 1953, reúne varias condiciones que recomiendan un análisis exhaustivo si queremos tanto entender el funcionamiento de la ideología del amor vigente como disponer de las herramientas necesarias para contrarrestarla y establecer relaciones libres y conscientes.


En primer lugar se trata, seguramente, de la principal referencia bibliográfica sobre la cuestión. Es significativo que un tema al que nuestra cultura y nuestra vida social y personal dedican tantas preocupaciones y esfuerzos no haya desarrollado, no ya una bibliografía, sino incluso una consciencia general sobre dicha bibliografía; un mínimo cuerpo ideológico con referencias de uso común cuyos títulos a todos nos resulten, al menos, familiares. A pesar de que las publicaciones son constantes y abundantes, apenas alguna alcanza a convertirse en un fenómeno circunstancial que renueva la estrategia editorial de “descubrimiento de la solución para un mal que ha durado desde siempre y al que hasta ahora no se había ofrecido solución alguna”.

No es éste el caso del texto de Fromm, que no sólo permanece en las estanterías de las librerías, sino que sigue alimentando su consumo del boca a boca, y considerándose uno de los libros, si no “el libro”, que se debe leer cuando se padece “mal de amores”.

La otra condición que convierte a El Arte de Amar en un texto particular entre aquellos con los que comparte temática es que, a pesar de haber cumplido ya los 60 años vida, no ha sido sustancialmente renovado por sus sucesores. Poco de original encontrará quien busque en las páginas de la última novedad editorial sobre inteligencia emocional amorosa, más allá de la referencia a algún sorprendente estudio que deberá conducirnos a las mismas conclusiones de siempre, que no hubiera podido encontrar en el texto del autor alemán.

Estas dos condiciones convierten a El Arte de Amar en la biblia del amor contemporáneo y, por ello, un lugar extremadamente sensible sobre el que elaborar una crítica.

Dado que el objetivo de esta crítica, como ya he dicho, es servir de herramienta práctica y cotidiana de refutación de los argumentos de la ideología del amor, en aras de liberar el desarrollo de la vida ágama, comenzaré señalando los rasgos que el texto que nos ocupa presenta en común con lo que ha sido posteriormente la ideología del amor hasta nuestros días. Estos rasgos son otras tantas críticas que engloban la integridad del discurso del amor, y frente a las cuales la ideología del amor tiene escasa defensa, se remita a las fuentes a las que se remita.

Manejar con soltura estas críticas es disponer de los mecanismos intelectuales y argumentativos adecuados para impedir que las veleidades sentimentales o demagógicas debiliten innecesariamente las posiciones ágamas.

Aunque estos puntos serán expuestos de manera algo prolija para el formato utilizado, destacaré las ideas básicas y los ejemplos que las ilustran de modo que el acceso a las mismas sea sencillo y su instrumentalización cómoda e inmediata.

 
Erich Fromm, en uno de sus gestos más "punsetianos".
 
                1_El amor es tratado como un fenómeno de cuya necesidad no cabe dudar, pues es un bien supremo, perfecto e infalible. Todo lo malo que tiene que ver con el amor es considerado una mala comprensión del amor o la realización de algo que no es el verdadero amor. Llamo a esta estrategia “divinización”. En algunos casos el amor llega a ser presentado como la solución definitiva a todos los problemas de la humanidad. Habría, entonces, que hablar de una tendencia a la divinización monoteísta que invertiría, por cierto, el dogma cristiano “Dios es amor” convirtiéndolo en “el Amor es dios”.

 

Observamos, tanto en el texto de Fromm como en cualquier discurso partícipe de la ideología del amor, que éste es tratado bajo la premisa apriorística de su bondad. En lugar de recibir un análisis socio-histórico, que mostraría sus luces y sus sombras, frente a las que se podría realizar una valoración crítica precisa, el amor es siempre tratado como un bien cuyos males son consecuencia de disposiciones equivocadas sobre dicho bien. Las abundantes explicaciones de Fromm sobre los amores erróneos tienen su correlato contemporáneo más destacado en el uso del concepto de “amor romántico” como aquello que debe ser excluido del amor para que éste conserve su bondad inmaculada.

Resulta, por supuesto, más que evidente que el amor, como realidad social, como hecho humano y, por tanto, cultural, carece de naturaleza sobrehumana que avale su perfección. Esta estrategia universalmente empleada en el tratamiento del amor, a la que llamo “divinización” (en el sentido judeocristiano de tradición parmenidea, que entiende al ser máximo como la síntesis de todas las perfecciones) impermeabiliza al amor contra toda crítica y anula, precisamente, por ello, la validez de cualquier análisis.

 

                2_Para legitimar el discurso contradictorio del amor, se refuerza el prestigio intelectual de la paradoja. Ideas como “dar es, en realidad, recibir”, “dos se hacen uno y a la vez siguen siendo dos”, “el pensamiento correcto lleva al acto incorrecto y el pensamiento incorrecto lleva al acto correcto”, se presentan como grandes verdades cuya sabiduría sólo es accesible para quien esté dispuesto a aceptarlas sin someterlas a juicio.

 

El segundo rasgo que los textos posteriores a El Arte de Amar comparten con, y, en gran medida, recogen de él, es la fundamentación argumentativa en la paradoja o, por decirlo en términos más claros y flagrantes, el tratamiento de la contradicción como si se tratara de una no contradicción.

La batalla que, desde sus mismos orígenes, y debido a su localización geográfico-cultural, la doctrina cristiana se ve obligada a mantener con el pensamiento lógico griego y aristotélico, da con Santo Tomás los primeros síntomas de extenuación y derrota. A partir de él, cada nueva versión de la lucha intelectual entre el pensamiento humano y la doctrina revelada reducirá más el prestigio y ámbito de aplicación de ésta última hasta llegar en los siglos XIX y XX a posiciones más testimoniales que significativas. Dios seguirá siendo considerado existente a priori y superior a todo lo humano, porque esas son las premisas mínimas de su sustancia, pero completamente trivial desde el punto de vista intelectual. Nada digno de ser empleado como pensamiento práctico podrá ya dimanar de la fe. Este Dios exiliado carece de poder para seguir legitimando el pensamiento paradójico: los argumentos serán razonables, o no serán.

Fromm toma buena nota de esta derrota: Si la lucha contra la lógica está perdida de antemano, es decir, si las afirmaciones deben ir siempre acompañadas de razones suficientes, la divinización del amor tiene también los días contados. Es necesario cambiar de estrategia. Fromm echa mano, por ello, de la inmaculada tradición del pensamiento de las religiones orientales, cuyo desarrollo al margen de la filosofía occidental permite proyectar sobre ellas un halo de pureza inmaculada: si la sabiduría de oriente no entra en liza con la lógica hemos  de atribuirlo a que no se ha dignado a ello; se sabe tan superior que se conforma con insinuarse, como si usara una nueva mayéutica, dejando al pensamiento occidental el trabajo de descubrir una verdad para la que ahora tiene más pistas. El concepto de “paradoja” cobra ahora un nuevo significado. La paradoja no aparece descrita en términos lógicos, es decir, no aparece localizada y determinada por la lógica, sino que conserva la indeterminación en todos sus aspectos. La paradoja no es sólo la manifestación de que el hombre es tan inferior al objeto deificado que se muestra incapaz de comprenderlo; la paradoja viene a ridiculizar al hombre en su pretensión de comprender, recordándole que el hecho mismo de comprender es erróneo.

Por supuesto, toda esta estrategia no resiste el análisis , y no constituye más que la enésima tentativa de una entidad conceptual decadente por conservar su vigencia. Debemos entender que el uso de la paradoja es simplemente el reconocimiento de un punto muerto argumentativo y, como tal, una debilidad de la teoría expuesta. 

 

                3_La reflexión crítica sobre el amor se sustituye por una técnica para conservar la pareja, es decir, para realizar el “gamos”, o unión sagrada paramatrimonial con vocación reproductiva. Un primer bloque de técnicas se presentarán como virtudes a poner en práctica en todo tipo de amor (cuidado, responsabilidad, respeto, conocimiento) y serán complementadas después con un segundo bloque adecuado para alcanzar cualquier tipo de objetivo (disciplina, concentración, paciencia, preocupación). En lugar de resolver las contradicciones de la materia tratada, se prepara al lector para hacer frente a dichas contradicciones, asumiéndolas como necesarias.

 

En tercer lugar, se encuentra el rasgo que fue, seguramente, la gran aportación de Fromm o, al menos, lo que Fromm consideró que debía serlo. Sin duda se trata, en cualquier caso, de la verdadera alma de su doctrina, lo más imitado de ella y lo que los lectores van aún a buscar a su texto. Me estoy refiriendo al contenido disciplinario; eso que Fromm llama “el arte”.

El discurso religioso en defensa de la institución tradicional del matrimonio siempre se había fundamentado en un componente de sacrificio resignado. Todo sometimiento a una ideología opresiva va acompañado del discurso del sacrificio enajenante: se debe sufrir porque así es la vida, porque estamos hechos para sufrir, porque queremos cosas que no se nos pueden dar y adquirir la madurez, e incluso la santidad, es aprender a dominarlas  y remplazarlas por el seguimiento de la norma. Pero, ante el descrédito de la pareja tradicional, Fromm da un paso más allá e intenta, con cierto éxito, elaborar una técnica disciplinaria. La resignación no será un simple empeño de la voluntad. Ese empeño aumentará sus posibilidades de éxito si se atiene a las reglas de la técnica. La primera escaramuza será publicitaria, y consistirá en embellecer el producto sustituyendo el término “técnica” por el de “arte”. La técnica de la resignación a la pareja gámica pasará a llamarse “arte de amar”.

Bajo los dos bloques de cuatro claves cada uno en los que Fromm estructura este nuevo arte, subyace la noción de que el amor es un objetivo preestablecido que a toda costa debe ser alcanzado y en ningún caso puede ser puesto en duda. Dado que es un objetivo bueno (recordemos la divinización), dichas claves serán siempre la puesta en práctica de una virtud ética, la cual requerirá siempre de la realización de un esfuerzo.

Amar es, por lo tanto, concebido en su esencia como un trabajo que, a diferencia de un verdadero arte, carece de la libertad de establecer sus propios objetivos. Estaríamos, en el mejor de los casos, ante una artesanía, es decir, un oficio consistente en la producción hábil y estetizada de un objeto meramente funcional. Pero en realidad se trata de un trabajo enajenado, pues la descripción plenamente realista de los esfuerzos que acompañan a la realización del arte va seguida de una descripción idealista de sus recompensas. Así, nos encontramos perpetuamente en la posición de trabajar en el arte, y nunca de sus consecuencias a un nivel que resulte compensatorio. La retribución del arte de amar es, en gran medida, virtual: el discurso de la idealización del amor; la reiterativa descripción exaltada de un paraíso que sólo llegará más allá de la vida posible.

No entraré aquí a valorar la eficacia de las técnicas propuestas por Fromm. Lo verdaderamente clave es que El Arte de Amar no es un texto sobre el amor, sino sobre cómo llevar a cabo eso a lo que se llama “amor”, es decir, el gamos, o unión heteronormativa mediante un vínculo de naturaleza matrimonial. La conveniencia o no de dicho gamos, o su comparación con otros modelos, reales o posibles, queda fuera de toda discusión.

La bibliografía posterior sobre el amor, desde las críticas al amor romántico hasta las descripciones de amores tóxicos, de mucha menos repercusión individual, aunque voluminosísima en su conjunto, es una colección de manuales técnicos en los que las claves dadas por Fromm se combinan y recombinan con la intención de adaptarse a las crecientes tensiones a las que las corrientes críticas contemporáneas someten al gamos.

En toda ella el amor no aparece como una materia cuyas contradicciones deben ser resueltas y, de ese modo, superadas en la práctica, es decir, como una reflexión que ayudará a transformar la realidad en una realidad más feliz. Muy al contrario, el amor es presentado como un objetivo problemático que, a pesar de todo, debe alcanzarse, pues constituye la realización última de la naturaleza humana, que se sentirá a sí misma en plenitud una vez acceda a dicho objetivo.

Por supuesto, si, como sucede infaliblemente, su alcance no acaba ofreciendo esta plenitud, debe interpretarse simplemente que, en realidad, el camino no se ha completado todavía.

martes, 18 de marzo de 2014

FIRST KISS y la ceguera del feminismo

               
                No salgo de mi asombro al comprobar día a día que la superviral campaña de Wren no genera la más mínima controversia.

A priori, se diría que tiene todos los ingredientes para que el feminismo plante sobre él una lente violeta de máxima graduación: mostrar descarnadamente un hecho clave de la relación entre géneros, verse obligado a otorgar un papel porcentual a la diversidad, presentarse como un producto altamente persuasivo, y disimular su condición de estrategia publicitaria con tal éxito que ha logrado difundirse por la red bajo la presunción de que se trata de una creación artística o un experimento psicológico.
Pero, o la inspección feminista no ha descubierto nada especialmente reprobable, o, por razones que merece la pena descubrir, no le ha dedicado atención.
Y el caso es que sus pecados patriarcales son auténticamente de bulto.
 

 
En primer lugar, es notorio que, bajo un muy convencional barniz de diversidad física, los veinte participantes reproducen los estándares de belleza bajo cuyo peso la publicidad y, junto con ella, todo medio visual e, indirectamente, también auditivo, nos aplasta a todos, pero especialmente a las mujeres. Esta misma tolerancia a la diversidad políticamente correcta se aplica a la formación de las parejas, cuyo número de diez permite camuflar sin demasiadas molestias la necesaria cuota homosexual que, quizás sólo por casualidad, manifiesta un leve matiz de inadaptación.
Pero lo que debería haber desatado una fulminante campaña de detracción es la reproducción tradicionalísima de los roles de género entre los miembros de cada contacto sexual. Imposible detallar exhaustivamente todos los elementos formales e interpretativos que encarnan (y refuerzan, gracias, precisamente, a pasar desapercibidos) estos roles. Valga recordar que siete de las ocho parejas heterosexuales están situadas de modo que el hombre aparece a la izquierda, es decir, en el lugar visual de comienzo de lectura, o, por decirlo con más claridad, donde el espectador identifica de forma espontánea al protagonista (en la pareja en que se invierte este orden, la diferencia de altura es tan grande que, de trocar sus posiciones, el avance de la acción, de izquierda a derecha, habría generado una sensación de caída cuya connotación depresiva resultaría contraproducente para el efecto del anuncio). La mayoría de las mujeres se muestran inseguras (madres), defensivas (monjas) o exageradamente desinhibidas (putas), mientras que los hombres, normalmente, adoptan la actitud fría y contenida del cazador que, en este caso, está seguro de cobrarse la pieza. Cada beso será la historia de una derrota de la mujer a manos del hombre, tanto si ella parece una persona fuerte y segura (la mujer de la melena larga y rizada, que reconocerá, ruborizada, que se ha entregado más de lo que pretendía), como si parte de una situación de ventaja (la actriz que se supone acostumbrada a besar fingiendo y que, sin embargo, se ve desarmada por el ardor de su compañero), o como si parte de una predisposición a la entrega (la romántica, única chica situada a la izquierda, y cuya mirada es, desde el principio, un ruego amoroso).
 
¿Por qué nadie ha dicho que la chica más lanzada, la rubia del pelo recogido, está auto-objetualizada con su indumentaria, encarnando así el estereotipo de mujer fácil? ¿Por qué no ha escamado a nadie que el fotograma seleccionado para representar al vídeo sea el del momento en el que la mujer de la primera pareja se muestra completamente encogida por el rubor, mientras su compañero la mira desde la prepotencia de un Lorenzo Lamas? Y, sobre todo, ¿por qué nadie ha denunciado que el guión en sí es una concesión a la fantasía masculina, mucho más que a la femenina, y que su traslado a la vida real puede invitar a comportamientos que rayen con el acoso?
Está claro: porque la música es preciosa. Todo, en realidad, es tan bonito, que habría que ser un aguafiestas para venir a amargarlo. El conjunto es tan redondo, tan acabado, tan amable, que estamos dispuestos a hacer la vista gorda aunque quizás sea un poquitín, sólo un poquitín, tal vez, no lo sé, tendría que mirarlo, pero tampoco hay que pensarlo todo, qué aburrimiento sería entonces la vida, sexista.
¿Tan fáciles somos? ¿Tan superficiales? ¿Tan corruptos? Bueno, mostrémonos generosos con nuestra conciencia: lo que pasa es que han usado contra nuestras gafas violetas algo mucho más fuerte que ellas; les han lanzado el arma de destrucción masiva que el sistema tiene diseñada contra la guerra de guerrillas del feminismo: nos han contado una historia de amor.


 
 
Junto a todos los elementos que articulan el subtexto sexista de la pieza, conviven, en una corriente paralela, pero más profunda, los que la convierten en un discurso romántico.
A simple vista apreciamos que el número de diez es sospechosamente redondo. Con poco que nos pongamos en la piel de los creadores, veremos que viene impuesto por dos condiciones. La primera es la necesidad de simular espontaneidad, es decir, de ocultar el hecho de que se han grabado decenas, quizás centenares de besos, de los que se han seleccionado sólo aquellos susceptibles en convertirse en un relato amoroso. Si nos dijeran “estos son los diez mejores besos de un conjunto de cien” el supuesto experimento invertiría su tesis: de demostrar que los besos son reivindicables, infalibles generadores de armonía cuya escasez debe ser combatida casi indiscriminadamente, pasaría a recordarnos que son, ante todo, campo de batalla donde se dirime la relación de poder entre una mujer y un hombre. Un número no redondo, por su parte, habría revelado que se trata de una selección, de lo único salvable.
En segundo lugar, el exceso de personajes (la presentación de veinte personajes en minuto y medio que dura la primera parte del vídeo se opone, por excesiva, a cualquier criterio de eficiencia narrativa) viene forzado por el vacío de la historia que representan. Sólo disponiendo de un número muy alto de encuentros, cuya variedad formal compensa la homogeneidad del contenido, se puede dar a la historia del beso la entidad necesaria para hacerla parecer interesante, densa, elíptica. Nos quedamos con la sensación de haber visto una parte de cada una de las diez historias pero, si nos paramos a pensarlo, descubriremos como muy probable que no hubiera más que ver. Como en los stands de ropa, el atractivo de una camiseta se debe al efecto producido por el conjunto de todas las otras camisetas junto a las que se encuentra, lo cual es un reclamo fraudulento, pues, cuando nosotros la usemos, la separaremos de dicho conjunto, devolviéndola a su vulgaridad real.
La historia está contada en tres partes, la central de las cuales puede considerarse a su vez formada por otras tres, lo que da un total de cinco. Es normal contar las historias, contarlo todo, en un determinado número de actos; no se trata en sí de un recurso capcioso. Pero qué contengan éstos, cómo se haya troceado el contenido, es determinante en la formación de su significado.
En nuestra historia, el primer acto sirve para que los dos personajes tomen contacto, el segundo para besarse y el tercero para observar las consecuencias. Es decir que, si bien el centro de la acción es el beso, y eso nos anuncia la presentación del vídeo, el objetivo de la misma, el desenlace, no lo es (podría haberlo sido, como tantas veces en el cine clásico). A lo que la historia nos conduce es a esa especie de aparente escena extra, pero que constituye el verdadero desenlace, formado por las reacciones al beso. ¿Y qué es eso tan importante que contienen las reacciones? Pues la madre del cordero: el nacimiento de un amor. Apenas se puede decir de pareja alguna que no nos quede la sensación de que lo que Wren ha unido no lo va a separar el fundido a negro.
He aquí, por fin, el mensaje profundo del vídeo. El beso conduce al amor, a la formación de pareja, al gamos, de forma espontánea, como queda demostrado científicamente por observación directa y experimental. Lejos de ser un acto de liberación sexual o una forma de extender el buen rollo por el mundo, el beso es un acto mágico que contiene la semilla del amor. Si penetramos en el segundo acto para analizar su subdivisión, descubrimos algo sorprendente en su primera parte, constituida por la aproximación que, lejos de ser espontánea, propia de dos personas que han aceptado realizar un acto intrascendente para un vídeo por el que seguramente han sido pagados, que durará unos segundos y que, como dice el compañero de la actriz “ya se habrá realizado muchas veces”; lejos de esta disposición, decía, consciente y responsable que debería conducir a un acto directo, las parejas se encuentran con el problema de “romper el hielo”. La ruptura del hielo, momento clave en esta narración, cargará el acto inocente del beso de significado amoroso. El beso dejará de ser un beso descontextualizado, libre, y se convertirá en un beso cultural. Su contenido es más fuerte que la situación, que no consigue arrebatarle la carga gámica. El amor triunfa sobre la voluntad del artista, para regocijo suyo, e impone su aparición allí donde su hijo, el beso, se ha hecho materia. Esta transformación se pone especialmente de manifiesto en la pareja de mujeres, en la que una de ellas pide a la otra mirarse antes durante un momento. Esa mirada servirá para realizar el enamoramiento express que hará posible el beso. Ya que el beso no puede dejar de significar amor, la única manera de realizarlo es enamorarse antes.
 


Descubierto esto, huelga decir que en la segunda parte del segundo acto, en la que muestra la plenitud del beso, la cosa se va de las manos para todos y por todas partes, porque ha dejado de tratarse de un beso entre desconocidos para convertirse en un beso de amor, y que la tercera, la separación, es siempre una trágica despedida entre dos amantes cuya historia ha sido creada por Wren y debe ahora concluir para siempre. Aquí vemos ahora perfectamente la necesidad de la escena extra, verdadero desenlace y moraleja: cuando el amor surge, algo queda. Dos personas que se han besado están marcadas para siempre por ese beso, puesto que el beso, antesala del sexo y confirmación mutua de la aceptación del mismo, es un acto sagrado.
Por todo ello, el feminismo es ciego al verdadero contenido de este vídeo y, como a él, al de todos los que acompañan al sexismo con el discurso amoroso. Porque en la medida en que satisfaga mis aspiraciones, un cierto sexismo, una cierta injusticia ejercida sobre mí mismo es tolerable. Porque he aprendido que la voz que habla a mi corazón es más importante que la que habla a mi conciencia. Porque la mayoría del feminismo sigue sin comprender que el amor es, en sí y de por sí, un sistema sexista de chantaje individual, y no un compañero de viaje circunstancial del patriarcado. Porque, demasiadas veces, el feminismo se conforma con el feminismo ideal, es decir, el pronunciamiento a favor de la igualdad, y olvida el feminismo material, que es la aplicación de esa idea a cada una de las realidades que conforman nuestra vida, y que nos incluye a todos. A TODOS, por más feministas que nos consideremos. En un mundo patriarcal, machistas, en diverso grado, somos todos, desde D. H. Lawrence hasta Simone de Beauvoir, desde Alberto Ruiz-Gallardón hasta Amelia Valcárcel, desde el criminal de género hasta la activista de Femen.
            No lo olvidemos: Wren es una marca de ropa para mujeres. Comprar Wren es comprar amor.



El gráfico piramidal mediante el que se pretenden representar las raíces socioculturales de la violencia de género, cuya cúspide son los asesinatos y cuya base son los micromachismos, debe profundizar una planta más, superando las manifestaciones sintomáticas del patriarcado para llegar al nivel de sus cimientos. Y en ellos, junto con la discriminación salarial y el libre discurso mediático y publicitario, debe aparecer el amor en toda su extensión, en su trono dorado.

miércoles, 12 de marzo de 2014

¿Violencia de género?: Los medios te protegen (elige el tuyo)


Aparece en los medios de comunicación la encuesta sobre violencia de género en la Unión Europea. Un tercio de las mujeres de la unión han sido víctimas, en al menos una ocasión, de este tipo de violencia. Más, seguramente, porque el desglose por países da como sospechoso resultado que son las sociedades supuestamente más concienciadas aquellas donde la violencia es más frecuente. Es decir que, seguramente, la falta de concienciación de los restantes está ocultando gran parte de los casos. Más aún, sin duda, porque siempre hay que contar con un porcentaje de mujeres que prefiere ocultar estas experiencias a los encuestadores.

 
Los medios de comunicación manifiestan su indignación. ¿Cómo es posible que perviva esta lacra? ¿Cómo puede mantenerse, pese a las innumerables campañas que ellos albergan, a los programas donde se trata el problema, a las opiniones reprobatorias que emiten, al desprecio que proyectan sobre la figura del maltratador? Hay que seguir, afirman unánimemente. El trabajo no está terminado. Las mujeres lo merecen. No se las puede abandonar. Aunque sean necesarios mil años de lucha.

Pero los índices no sólo no descienden, sino que incluso repuntan. Hay más violencia que hace un año. ¿Qué se está haciendo mal? Los medios manifiestan su disposición positiva hacia cualquier mejora. Que no sea por ellos. Que no se diga que pudieron hacer algo y no lo hicieron. Que no haya una sola víctima cuya responsabilidad caiga sobre sus espaldas.

En el programa La Ventana (podcast del 5 de marzo, franja de 16:00 a 17:00), de la Cadena Ser, todos los participantes habituales de la tertulia están consternados. Insisten en que no se puede tolerar, en que es una vergüenza para nuestra sociedad, en que es comparable a la mayor de nuestras lacras, cualquiera que ésta sea. Como las cifras son tozudas, la frustración de los contertulios, que se ven obligados a abordar el problema día tras día, muerte tras muerte, va en aumento. Algunos utilizan palabras gruesas, cuya función es no dejar sombra de duda sobre el contenido de su mensaje. Mejor arriesgarse a saltarse la etiqueta que a transmitir la más mínima condescendencia hacia los maltratadores. Llega el oyente a temer ser uno de los violentos y encontrarse por accidente en el estudio, con ese Iturriaga de 1,96, cada vez más amenazador, manifestando con gallardía su oposición a la revisión de los teléfonos de las parejas, o el más pequeño pero robusto Francino, quien compensa los menores tamaño y preparación del tema con una actitud más desafiante.

El oyente participa de la frustración de los profesionales de los medios, y empieza a mirar a su alrededor preguntándose qué debe cambiar. Mira su mundo, mira las instituciones, mira la radio, se mira a sí mismo. Entonces entra en antena la representante de una asociación que organiza talleres contra la violencia de género. Una profesora: la autoridad última. El periodismo de investigación pone ante el auditorio información de primera mano. La invitada confirma los datos, la preocupación, la indignación, y refuerza el ánimo necesario para seguir en la lucha. Su tono es compungido pero amigable. No podemos dejar de experimentar la seguridad que nos transmite estar por fin en las manos que disponen de la solución.

Los tertulianos se sienten presos del ardor de la conversación y quieren saber qué está fallando y, sobre todo, qué más pueden hacer ellos. La profesora los tranquiliza. Lo que ellos hacen está bien. Es fundamental dar difusión al problema, y es fundamental apoyar a asociaciones como la suya, que debe vivir de la caridad y las subvenciones oficiales. Y estas fuentes sólo manan cuando la asociación tiene repercusión mediática. “Normalmente tenemos que inventarnos la financiación. Que me invitéis hoy aquí”, viene a decir, “es casi garantía de que recibiremos más dinero. Los organismos oficiales se mueven así; es triste, pero es verdad. Hacéis una gran labor. Seguid así”.

Lo tertulianos, algo sorprendidos por la revelación, no tardan un momento en solidarizarse con la invitada, y con el deshonroso papel comercial que el estado de las cosas le obliga a desempeñar en bien de la defensa de las mujeres. La agresividad que palpitaba en la transmisión se apaga ante la satisfacción de saber que, en la medida de sus posibilidades, todos los presentes han cumplido con su deber. Se ha creado una atmósfera mágica, como si, por un momento, se hubiera lanzado un conjuro sobre el estudio que garantizara la expulsión de todo resquicio de violencia de género.

El círculo, por lo tanto, ha sido completado.

Ahora ya sabemos que la Cadena Ser es un espacio de seguridad frente a la violencia de género, pues la absoluta predisposición de los participantes  ha sido sancionada por una autoridad de primer nivel. Y esta sanción se contagia por toda la cadena, ya que la profesora no ha elogiado la actitud de unos tertulianos expresamente invitados para hablar del tema, sino de los tertulianos de plantilla, los que mañana opinarán sobre Sanidad y pasado presentarán la gala de los Óscar. Es decir, que la política de selección de personal de la Cadena Ser parece garantista con la lucha que nos ocupa, lo cual no viene sino a ratificar nuestra previa confianza en esta cadena que es, como todos sabemos, la nuestra, la que responde a nuestros ideales, que son los correctos y que se equivocan, sí, como la propia cadena se equivocará en mil cosas, pero que no por ello dejan de ser, con diferencia, el referente más adecuado.


 
El círculo se ha cerrado, y es firme como un eslabón de acero.

Recordemos que estos tertulianos han hablado de absoluta intolerancia frente al maltrato. A juzgar por la cordialidad con la que se relacionan con otros tertulianos de otros programas de la misma cadena, y de cadenas de televisión afines, y de periódicos, e incluso de medios no tan afines, sólo podemos entender que la programación de la Cadena Ser al completo está limpia de cualquier cosa que un profesional de la lucha contra la violencia de género considere contraproducente.

Podemos, por lo tanto, bajar nuestras defensas. Ahora sabemos que no habrá nada malo cuando intercalen publicidad de productos que fomenten la dominación patriarcal, o cuando nos bombardeen con comentarios que refuercen los roles de género, o cuando se alimente el culto al cuerpo como objeto sexual, o cuando se propongan el amor y la pareja como solución universal a los problemas personales y sociales. Ahora sabemos que sus sentimientos son sanos, que podemos empatizar con ellos, que vamos bien encaminados si compartimos sus motivaciones y si deseamos lo que a ellos les parece deseable. Ahora sabemos que el valor de las opiniones y los actos no depende de la formación, ya que ninguno de ellos ha leído a Simone de Beauvoir, sino de una sensatez especial, automática para quien sabe dar en el clavo e imposible para quien porfía por encontrar la verdad. Ahora sabemos que la razón por la que cobran mucho más que nosotros, aunque se refieran a sí mismos como a uno más de nosotros, es porque ellos son capaces de proponer una socialización igualitaria, y nosotros necesitamos que ellos nos den su ejemplo. Ahora sabemos quiénes son ese tercio que no sufre violencia de género, y quiénes somos los dos tercios que la producimos. Ahora sabemos que el aumento de la violencia de género es un problema controlado, porque a ellos, al final de cada programa, cuando están a punto de retomar su vida personal, se los ve tranquilos.

Se ha cerrado el círculo, y nos ha atrapado en un lugar aún más humillante que su opresivo interior: en su contorno, cíclico e infinito.