amor (romántico) universal.

Oh, can’t you see? You belong to me.

How my poor heart aches with every breath you take!

Every Breath You Take, The Police

Uno (otro) de los lugares comunes del debate contraamoroso es la reivindicación del otro amor, ése que, a diferencia del amor romántico, sí es bueno. Y uno de los otros amores más frecuentemente reivindicados es el amor universal, ése que nos hermana a todxs, y a todxs con todo.

“Nada que ver” nos suelen decir, “con el amor como normalmente se entiende. Este amor no proviene de nuestra cultura, se opone a ella y la desarma. Es su antídoto, porque renuncia al egoísmo y a la ambición, y consiste en la celebración de la plenitud de la vida presente, del mundo y de lxs otrxs”.

Todo esto nos lo dicen como argumento contra el cuestionamiento del amor y, como sabemos por otras experiencias, como recurso para salvarlo. Para ello se ven obligadxs a defender su descontextualización (es decir, su condición de sucedáneo y de mala traducción cultural), su infrecuencia (por lo tanto no es que el amor sea eso, sino que “eso” es una propuesta amorosa personal) y, lo que más debilita la tentativa, su altruismo.

Lo que voy a contar no es una prueba de nada. Es sólo un ejemplo con ciertas pretensiones paradigmáticas. Pero estoy seguro de que habrá a quien le cuadre. Y a quien le suene.

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Aunque la presencia visual de Sting tuvo siempre un marcado componente de dandismo, las historias de las canciones de The Police habían dejado ya atrás el rock cipotudo de Rolling Stones, Led Zeppelin o AC/DC y se adscribían a una nueva masculinidad preochentera que problematizaba sus relaciones.

En muchas y significativas ocasiones, los machos de la música estaban abandonado la sensibilidad milleriana en la que el “sexo” que conformaba el primer pilar de la tríada legendaria, junto con las drogas y el rock’n’roll, consistía en la instrumentalización despectiva y sin complejos de las fans. No es ése el discurso general de la New Wave, y no será de lo que hablen las letras de The Police.

Lo que encontramos en sus temas, más bien, es la cartografía de una nueva vulnerabilidad masculina; de aquellos espacios en los que el hombre parece haber perdido el control y las cosas ya no van rodadas. Su descripición, eso sí, irá acompañada de elementos inquietantes, a veces de autohumillación, a veces de obsesión, a veces de delirio. Se diría que el nuevo hombre herido se muestra enfermo. O que alega enfermadad para justificar la revuelta contra su devaluación. Ese lugar de incertidumbre competitiva y de ambigüedad moral es parte del enorme atractivo de una larga lista de clásicos como “Do do do de da da da”, “Can’t stand losing you”, “Walking on the moon”, “Every Little thing she does is magic”, “Wrapped around yout finger” o “Don’t stand so close to me”. Y ha sido la fuente de la justificada controversia que desde no hace tanto acompaña a “Every Breath You Take”, una de las canciones más inspiradas y sobrecogedoras de la historia del pop.

En mi opinión, los temas de The Police son, en su conjunto, una buena descripción de la perspectiva masculina de lo que llamamos hoy amor romántico. El hombre que no puede someter directamente debe jugar la carta del amor, y ese juego consiste, sobre todo, en manifestar su propia agonía, la injusticia en la que consiste no poder realizar sus deseos mediante un simple mandato. Las letras de estas canciones, y por encima de todas Every Breath You Take, describen perspectivas así de atractivas, patológicas y amenazadoras.

Muchxs recordamos la transformación de Sting cuando se disolvió la banda (algunxs, no yo, con desprecio), y cómo se convirtió, de la noche a la mañana, y a pesar de competir con otras primeras figuras, en uno de los más destacados portavoces de la interculturalidad musical y, como parte fundamental de la ideología que la sustentaba, del amor universal de inspiración lennoniana.

“Love is the 7th wave” fue el himno personal con el que predicó la llegada de este nuevo amor en el que todxs cabíamos como iguales. Un tema luminoso y magnífico, perfecto para cantar a plena luz del día en los macroconciertos colectivos de Human Rights Watch, y al que sumar a Paul Simon, Peter Gabriel o Bob Geldof en interpretación colectiva. El fin del ego encontraba su símbolo musical en estos encuentros entre estrellas incompatibles, en la participación del público en los coros finales, y en los abrazos entre ídolos. 20 años después, la propuesta de All You Need is Love, que también se mostraba a sí misma como una obra de madurez y reconciliación, y que había dejado el amargo sabor a fracaso de la separación de The Beatles, se hacía canon y se convertía en el tipo de canción a cantar por todxs, en todo momento y en todas partes.

El amor había evolucionado por fin. Provenía de otra cultura, era escaso, pero en expansión, y se mostraba, ante todo, altruista. Era otro y se había salvado a sí mismo. Se trataba, en definitiva, de un amor defendible y reivindicable. Sting, con ropa blanca de yoga, coleta descuidada y sonrisa franca, nos animaba a sentirlo: “I say love!” y todxs contestábamos “is the 7th wave!” Y él, de nuevo, “I say love!” y otra vez todxs, “is the 7th wave!”, una vez, y otra, con la infinita paciencia del maestro, hasta que conseguía que la multitud se emancipara y cantara por sí sola el verso completo; hasta que el público mismo se convertía en depositario y fuente del nuevo amor. Sólo un enorme coro de voces empastadas diciendo una y otra vez que el amor es la séptima ola.

Y entonces, sin que nadie lo esperara, pero con una lógica que todxs experimentábamos como natural, Sting añadía a su coro de amor universal los versos de resonancia sagrada y maldita. Como un conjuro, como una invocación al siniestro espíritu verdadero de todo lo que allí pasaba, se escuchaba de nuevo, irresistible en su hermosura: “Every breath you take… every move you make… every vow you break… every single day…”. Como si Sting, sacerdote del amor, entregara a toda aquella muchedumbre, ahora altruista e indefensa, a las ávidas fauces del padre de los dioses.

El conjuro quedaba ultimado, exactamente como se propuso originalmente, con aquella voz destemplada de McCartney surgiendo de entre el coro que invocaba al amor maduro y universal diciendo “All you need is love”, ése que era lo único que necesitábamos, y contra el qué él gritó de nuevo “She loves you yeah, yeah, yeah!!!”

Ella te ama. Sí! Lo has vuelto a lograr.

FESTIVAL DEL AMOR

No me lo vais a saber agradecer, pero he realizado la tediosa tarea de hojear las letras de las canciones del Festival de Eurovisión con la ilusión de tener algo que contar.

he llegado a la mitad, casi (20), y doy aquí fe de que:

-hay dos en idiomas que no entiendo (ni me he molestado en que me traduzcan).

-de las 18 restantes hay dos de mensajes eurovisivos (viva Europa, viva el mundo)

-de las 16 restantes 11 HABLAN DE AMOR.

¿De qué hablan las 5 restantes?

-dos hablan de vivir el presente.

-dos hablan de sobrevivir a las hostias del presente.

-una es un mensaje de ánimo a una persona hundida (¿por el presente?)

Yo me esperaba un gran mensaje consumista neoliberal, animando a emprender, a crecer y a gastar, autopromoción capitalista y bla bla bla...

No, claro que no. Esperaba lo que he encontrado, poco más o menos.

El sistema que odiamos no se vende a sí mismo. Nos vende amor.

Pero las alarmas no nos saltan.

O, expuesto de otra manera: el neoliberalismo se justifica a sí mismo por el amor. El éxito amoroso es la razón por la que debemos asumir el neoliberalismo.

Y en los huecos que le quedan nos dice que vivamos la vida. "¿Qué es la vida?" podríamos preguntarle. "¿Cómo se vive?"

“¡Pero si te lo he dicho once vece!”, nos contestaría.

Así que la vivimos (=amamos), fracasamos, nos hundimos y, excepcionalmente, nos mandan un mensaje de ánimo.

La historia presentada es la de todo producto de ocio generalista: un marco político no cuestionado, monarquía perfecta y sobreentendida, en el que se nos cuenta una historia de amor con la que nos identificamos gracias a la representación de algún que otro altibajo.

Lo dicho: el enemigo pasándonos la mano por el lomo. Y nosotrxs le ronroneamos desde la mantita.

A lo mejor el gallo de Manel es un buen símbolo de esta paradoja. Como un fallo en Mátrix.

escucha las palabras de romeo (y las del otro) (ii)

Espero hayan disfrutado de la fineza.

Como se aprecia sin sombra de ambigüedad, la canción no nos está contando otra cosa que una vulgar historia de seducción. A golpe de arreglo perfecto, el videoclip desgrana los pocos pasos de los que cuenta la seducción tipo que la canción representa: Te veo, te elijo, te abordo, te resistes, te convenzo, te follo. Mientras tanto, Romeo se dedica a engatusar con su vulnerable voz aniñada y su ajustado ensamblaje de lugares comunes de donjuán, entre los que destacan la sacralidad del amor a primera vista (que debe ser honrado con la entrega sexual decidida) y el principio del carpe diem, regla sagrada de los espíritus libres que saben agarrar las oportunidades al vuelo. El Rey se permite incluso apremiar un poco, y recuerda a la afortunada que nada garantiza que, a pesar de su meloso ofrecimiento, vaya a haber una segunda oportunidad. Ese punto extra de presión sobre la paciente seducción tradicional es lo que representa el tema ferroviario de la canción. Ese tren-pene está a punto de salir (después echará montañas de humo, entrará en un túnel, saldrá del túnel… en fin, cada tópico ocupa su lugar). El “All aboard!”, grito de revisor que da título a la obra y que se oye de vez en cuando como un eco lejano, viene a significar “¡Follandito, que es gerundio!”. El peligro de explicar las metáforas.…

Todo va ordenado y bien. Primera estrofa para el flechazo. Una cierta anticipación en el estribillo. En la segunda estrofa la seducción surte efecto y la plaza es conquistada. Tanto la historia como la indignación del/a espectador/a siguen el proceso previsible.

Y, entonces, sucede.

Ante nuestros asombrados ojos aparece un tiparraco canijo y vestido de fantoche que, desde su dentadura grotescamente forrada de oro (o lo que sea eso) nos dedica una sonrisa burlona y despectiva. Mientras, nos extasía describiéndonos el acto sexual, culminación de la historia, de la forma más grosera, más asquerosa… más real. Del gorro que lleva, de esa borla que desafía cualquier armonía, gusto, estilo… de esa borla es difícil hablar, porque se diría que está expresamente elegida para ofender a lxs espectadores; para dejar a nuestra dignidad en estado de shock.

Si en ese momento te dicen que a Romeo Santos se le ha colado un espontáneo, no ya en el vídeo, sino en la propia ficción, chafándosela, jodiéndosela, arruinándosela… te lo crees. Casi te quedas esperando a que el musculoso dominicano de Nueva York agarre al gusarapo por el cuello al grito de “¡que me jodes el rollo!” y lo estampe contra la vía.

Pero nada de eso pasa, claro. Muy al contrario, vemos a Romeo dar esos cabezacitos de asentimiento con que en el hip hop se refuerzan las afirmaciones versadas del cantante de turno, y que parecen decirle “¡Lo estás clavando, tío!”. Se trata, vamos poco a poco aceptando, de una “colaboración”, y habría que entenderla como un momento privilegiado de la obra que aporta valor a la producción. Una especie de regalo para lxs consumidores.

Pero, ¿qué sentido tiene buscar como colaborador a un aguafiestas?

Ésa es la clave: El sentido.

Porque en un cierto “sentido”, Lil Wayne está cargándose la faena de su amiguete cachas, es verdad. Pero si las dos partes de un antagonismo aparecen del mismo lado, entonces es que tenemos que buscar en otro sitio al antagonismo verdadero. Y este segundo antagonismo, más allá del amoroso, por fin, es el de género. Lo que Wayne nos ofrece es la faceta con la que se completa al narrador. Wayne y Romeo son el mismo, claro, pero ante distintas audiencias. Romeo habla a la mujer a la que busca seducir. Wayne lo hace a la comunidad masculina, a la fratría frente a la que se reivindica como triunfador. Romeo es el trabajador; Wayne el gestor, el agente, el que realiza el valor de cambio de la captura en el mercado para la que ésta se efectúa: La verdad profunda de la conquista de Romeo.

Ahora se puede entender de qué va eso de poner a Gollum a adornar una historia de amor. El rapero nos ilustra con claridad que todo lo que ha hecho la “primera voz” es sólo una puesta en escena, y que para llevarla a cabo hace falta que subyazca un depredador. Esta “segunda voz” actúa, habría que decir “en apariencia”, como un inconsciente hablante. En apariencia, insisto, porque seguimos dentro de un producto cultural conscientemente construido. Este falso inconsciente es el verdadero “yo” desde el que se teje la historia. De ahí su triunfalismo, su descaro, tan contrastantes con la continua cara de cordero degollado del victimista Romeo, que se autoelabora como un sujeto pasivo ante la fuerza del amor.

“En apariencia”, vuelvo a insistir, para llegar a la última conclusión lógica, teniendo en cuenta que el principal destinatario y consumidor del tema son las mujeres. La única explicación posible de que a ellas se les expongan abiertamente las dos versiones y que éstas aparezcan sin un atisbo de autocrítica, sino, antes al contrario, como firme propuesta de construcción de roles de género, es que en dicha construcción se da un paso difícil de contemplar sin escándalo: Ellas no están siendo sólo engañadas por el discurso amoroso patriarcal, que les augura una seducción con final feliz y amor eterno, sino que están siendo disciplinadas en su condición neomachista y neorromántica de objeto de consumo para usar y tirar. Tienen que saberlo, para que no pongan demasiados problemas, y tienen que aceptarlo y sentirse satisfechas, porque ése debe ser su papel.

Apenas hemos oído los últimos ecos de la amorosa, galante, traicioneramente súbdita voz de Romeo cuando ya su otro yo, el de después de follar (¡aquí el de antes de follar!) está diciendo “si te subes a este tren, baja en tu parada”.

Vamos, que me la chupes y te pires.

Amor mío.

escucha las palabras de romeo (y las del otro) (i)

Ya iba siendo hora de que la música popular, y su inmenso y a la vez muy específico poder ideológico, ocupara su espacio en este blog. A través de la música popular el enaltecimiento del amor y el patriarcado martillea ininterrumpidamente nuestra conciencia y nuestras emociones a través de artefactos cuyo desmantelamiento no siempre es fácil. Estos artefactos, a su vez, nos ofrecen claves privilegiadas para la comprensión de ese mismo amor y ese mismo patriarcado que ayudan a conservar y remozar.

Para inaugurar la presencia de la música popular en “contra el amor” he elegido un fenómeno, o un ejemplo de un fenómeno, que me resulta tan espectacular como siniestro. Intentaré plasmar ambas propiedades con la intensidad con la que me impactan a mí.

Habrá oportunidad de hablar sobre las razones por las que la música popular recibe una crítica tan desproporcionadamente tibia por parte del feminismo y, más aún, por parte de la sociedad. Que la selección al azar de un disco, pertenezca al género al que pertenezca, conlleve una alta probabilidad de ser incompatible con las gafas violetas, es cosa sabida. Pero que se establezca una referencia de exigencias mínimas, como hace el test de Bechdel con la narración audiovisual, o que se divulgue el análisis de obras concretas a partir de una referencia común del estilo del mencionado test, ése ya es otro cantar.

A través de la música popular tragamos espuertas de machismo con una docilidad ejemplar.

La música latina de baile social es, sin embargo, de las pocas (¿junto con El Fary?) que han recibido algún toque de advertencia. Es muy probable que no lo merezcan más de lo que lo hace el rock más machirulo que forma parte de nuestra sagrada tradición occidental anglosajona (desde los Stones a AC/DC, temas de los que en muchas ocasiones sólo se salvan los acordes), pero a cualquiera que haya dedicado un rato a sus letras o a sus vídeos no se le escapará que se lo han ganado a pulso, casi hasta el nivel de la provocación.

No voy a abundar aquí en la crítica al reguetón, género que hasta ahora ha sido el centro de la conflictividad, despectivo y cosificador hasta el hastío. Me desplazaré al que cabría esperar que fuera su opuesto, romántico, caballeroso y seductor por excelencia. Hablo de la inefable bachata.

Por razón de espacio dejaré a un lado mayores consideraciones sobre quién es Romeo Santos y la significación de su figura para la música latina y su expansión por el mundo entero, así como su influencia en la música considerada (im)propiamente occidental. Sólo diré que quien subestime esa significación comete un miserable error que le impedirá valorar su importancia ideológica real.

Aunque el eje indiscutible de la carrera de The King (que así se hace llamar, en eso no se diferencia de sus colegas, la mayoría con sobrenombres no muy sobrados de modestia) ha sido la bachata, sus estratégicas incursiones en géneros colindantes le han permitido ampliar su ámbito de repercusión.

Así, ante la emergencia de la kizomba, nuevo género romántico en el mundo del baile latino (la kizomba, paradójicamente, es de origen angoleño, y su novedad es sólo en cuanto a su difusión a través del canal de la música latina, pues sus inicios se remontan a los años 70), Santos ofreció a sus admiradorxs la posibilidad de adscribirse a la nueva tendencia sin tener que abandonar a su admirado bachatero.

Aquí dejo cuatro minutos para uso y disfrute, tanto de la canción como del vídeo, ambos sin gota de desperdicio. Eso sí, hacedle caso a él, y atended a la letra.

Ale. Hasta dentro de un momento.

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