CONTRALOVE FILMS presenta: poseer por anticipado.

No recuerdo una sola animación de Bill Plympton que no merezca la pena en algún sentido, pero cuando supe que su “técnica” era ponerse delante de una enorme pila de hojas en blanco e ir dibujando un fotograma tras otro hasta dar vida a una historia, mi admiración por él se disparó. 

Plympton ha realizado así largometrajes completos, con evidentes defectos pero con deslumbrantes virtudes, mucho más interesantes, sin duda, que la inmensa mayoría de los blockbusters de cualquier saga.

HOW TO KISS (cómo besar)

How to Kiss ni siquiera es un largometraje, pero en sus seis minutos y medio encontramos irreverencia suficiente como para ganarse sobrada cabida en esta sección. Vedlo antes, si queréis, porque vais a pasar un buen rato. Después hablamos.

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Decimos que el sexo es el sacramento del gamos. El sexo “completo”, de formato reproductivo, es el que realiza la pertenencia recíproca con herencia patriarcal (es decir, que ambxs sujetos pasan a pertenecerse mutuamente, pero una pertenece mucho más que el otro). Comprobamos esto al constatar la carga transformadora que una relación sexual tiene para una relación. Tras el sexo ha pasado algo que no puede haber sido el sexo mismo sino que tiene que haber sido aquello que el sexo significa.

Pero la ceremonia sexual no está aislada, sino rodeada de protocolos que encauzan su validez. Y, entre ellos, el beso ocupa un lugar destacado. El primer beso de la pareja, se entiende.

Si la penetración equivale al matrimonio, el beso corresponde al compromiso. Un compromiso constituye una cuenta atrás para el matrimonio, lo implica, salvo que algo inesperado sobrevenga, y lo adelanta en muchas de sus formas (conductas, derechos, obligaciones…). De ese mismo modo un beso es una cuenta atrás para el coito. El beso cruza la barrera de la aceptación sexual completa, no quedando entre una y otra nada que no sean preparativos y el tiempo necesario para ellos. Es, literalmente, in ticket para follar, a consumirse en una fecha que, normalmente, viene ya dada por las circunstancias.

Es por esta razón que el sometimiento sexual se desplaza de una manera muy significativa hacia el beso. El adelanto de la objetualización sexual es objetualización por adelantado. Si el sexo conlleva sometimiento, el beso conllevará sometimiento también, con todo el absurdo que implica realizarlo como si fuera una acción que produce placer sensible cuando, en realidad, está produciendo placer de logro.

En la acción de besar, por lo tanto, el pacer está subordinado a la posesión, si es que existe en absoluto.

Y aquí es donde How to Kiss se convierte en la ilustración que muchas veces necesitamos para terminar de ver hasta qué punto esto que hacemos con el sexo es algo que sobrepasa sobradamente el ridículo para caer, por lo menos, en lo siniestro.

Mientras oímos el almibarado texto de un catálogo pretendidamente instructivo sobre las modalidades de beso más características, las imágenes nos muestran la realización aspiracional, e imposible, de esos besos. El texto, erótico-romántico, deambula estereotipadamente entre lo contradictorio, lo tierno y lo prohibido. En paralelo, las imágenes nos muestran el símbolo posesivo realizado en todo su esplendor. Con resultados, claro, espeluznantes.

Son nueve las formas de besar de cuya realización perfecta y acabada podemos disfrutar en las imágenes. Todas ellas constituyen, como no podía ser de otra manera, una estrategia de objetualización que pasa por placentera y que, en la mayoría de los casos, nos sonará familiar. En las manos de Plympton esa estrategia se lleva a sus últimas consecuencias, y el sueño cumplido se revela como una pesadilla infinitamente lejana del discurso con que la acompañamos para justificarla ante nuestros propios ojos.

el amor como fantasía motivacional.

MOON

Veo películas a docenas. Muchísimas. En serio.

A pesar de eso, me resulta imposible encontrar cosas que tengan interés para esta sección. En el cine, con respecto a la no monogamia, se cumple la decepcionante regla de que la sociedad va por delante de la cultura. O de que la represión cultural se utiliza como freno de la contestación social.

No voy a generar falsas expectativas. Moon no es un cuestionamiento ni consciente ni explícito, un gran discurso contra el sistema relacional, como lo es Eyes Wide Shut, por ejemplo. En absoluto.

Moon es una película respetable, de uno de cuyos elementos argumentales podemos aprovecharnos para horadar un poco más en los maltrechos pilares de la monogamia.

Sam lleva tres años trabajando solo en una base lunar. Su contrato está a punto de expirar, y se dispone a volver a casa, en La Tierra, con su mujer y con su hija, nacida después de su partida. Toda su vida relacional se ha reducido, durante estos tres años, a algunas comunicaciones en diferido con su familia, y al diálogo cotidiano con Gertie, el ordenador de a bordo.

Y hasta aquí llega el post para quien aún no haya visto la película, y quiera hacerlo sin sabérsela. Voy a desvelar el pastel en el siguiente párrafo, de modo que no miréis para abajo.

Sam es un clon, nacido en la misma base, uno más, en realidad, de una larga serie que le ha antecedido y de una aún más larga que seguramente vaya a sucederle. Todos sus recuerdos de La Tierra están implantados a partir de un Sam original cuyo paradero y situación actuales desconocemos. Y hay algo más, que elegantemente no llega a explicitarse, pero de lo que nos vamos dando cuenta poco a poco. Parece que Sam está concebido para vivir la duración de su contrato. O, mejor aún, su contrato de tres años está concebido para justificar que trabaje toda la vida, justo hasta pocos días antes de que su salud se deteriore aceleradamente y muera.

Estamos, por lo tanto, ante una civilización que parece haber creado un pequeño Matrix cutre para, al menos, algunxs de sus trabajadorxs. Seres que han sido creados como mano de obra esclava y desechable pero que, debido a su “naturaleza” humana, no funcionarán si no disponen de un sentido para su existencia.

Y es este sentido el que me parece interesante traer aquí.

Porque en la medida en que Sam trabaja ilusionado para recuperar su vida familiar real en La Tierra, estamos ante un discurso monógamo. Pero a partir del momento traumático (se marea, vomita, como Neo) en el que descubre que carece de esa vida, que esa vida sólo es una aspiración, pero jamás ha sido una realidad, que es virgen con respecto a la realización de su sueño, nos encontramos con un discurso ágamo.

Lo considero ágamo precisamente porque es la propia monogamia feliz lo que aparece como fantasía. Lo que Sam descubre es, en el fondo, su condición de víctima de la ideología amorosa: el amor le es presentado como un paraíso real, al que espera volver y al que, como persona absolutamente normal, tiene derecho a aspirar si cumple con su trabajo. Pero la realidad es que el amor sólo ha sido un relato. No hay nada a lo que volver. Nunca hubo amor más que en la construcción de su conciencia a base de retazos de realidad (cuando logra contactar directamente con la casa a la que habría regresado si su programación hubiera sido una verdadera memoria, descubre que su supuesta hija tiene quince años, y que su supuesta mujer lleva mucho tiempo muerta, es decir, que no es que él no haya sido elegido para ese paraíso, sino que el paraíso nunca ha existido como tal).

Y es a partir de ese momento cuando las piezas empíricas empiezan a encajar sin el tejido conjuntivo de la fantasía amorosa. Y lo que configuran, como no podía ser de otro modo, es el desierto de la realidad: lo que veo, aquí y ahora, es lo único que hay. Es el sentido de mi existencia. Y mi único compañero, la única persona con la que voy a tener verdadero contacto a lo largo de mi vida, es otro clon, una especie de yo moral activo, frente a mí mismo, sensible, divergente y contemplativo, yo mismo repetido, desdoblado, con quien un fallo del sistema me ha hecho coincidir, y en cuya compañía, y gracias a ella, lograré recomponer algunas piezas del puzzle (y destruir definitivamente la maqueta mediante la que juego a las casitas).

Él, otras decenas de clones dormidos e inútiles y, por supuesto, mis verdugos, esos que me llaman “colega” y “amigo”, y que me dicen que los espere tranquilamente, sin hacer nada, mientras llegan para salvarme; tal vez clones, también, o tal vez perfectamente humanos, clase media de una sociedad en la que ellos son el equipo de limpieza. Mi despertar los despierta. La vida, ahora que es verdadera, los incluye. Sólo viviré de verdad el tiempo que tarden en eliminarme, como les sucedía a los replicantes de Blade Runner.

El amor en Moon es, por lo tanto, sólo una fantasía motivacional, cuya capacidad para generar trabajo tiene una duración limitada. Cuando el clon lo comprende, cuando su conciencia ha recabado suficiente información como para cuestionar el mundo que le es presentado, cuando descubre que nunca alcanzará aquello a lo que siempre ha aspirado, y que nunca hubo la menor oportunidad de alcanzarlo, entonces es que su tiempo ha concluido.

La única verdadera oportunidad de no pasar la vida entera en La Luna es comprender antes; desde el principio. Comprender hoy. Ahora.

frozen 2: congeladxs por el terror

No sé muy bien cómo explicar mis emociones ante el anuncio de la segunda parte de Frozen, pero, si pudiera proyectarlas sobre vosotrxs, es posible que adoptaran la forma de un rayo celeste que os dejara los corazones convertidos en una escultura de escarcha.

Aunque el plan no suene muy bien voy a hacer lo posible por someteros a él. Así os quiero.

Mejor que describiros mi sensación, intentaré que empaticéis con ella describiendo qué es Frozen, o al menos lo que a mí me está pareciendo que es.

Frozen es, de largo, la película de animación más vista de la historia. Alguna tenía que ser, claro. Pero es que, además, es la quinta más vista de entre todos los géneros (a estas alturas será la séptima, porque habrá sido superada por “cosas” como Fast & Furious 7 y Los Vengadores: La Era de Ultrón, que perfectamente se pueden considerar taquillazos infalibles a priori, de modo que difícilmente puede decirse que cuenten), no muy lejos de la cuarta y la tercera. Dicho de forma más vehemente: Tras Avatar y Titanic, Frozen es, prácticamente, el mayor éxito cinematográfico conocido.

En nada menos que eso la han convertido lxs niñxs tirando de la manga de sus tutorxs, a quienes lo mismo les daba entrar a ver las aventuras de Elsa que las de los minions de Gru.

 ¿He dicho “niñxs”? Quería decir “niñas”.

Frozen fue a todas luces concebida dentro del género de películas de princesas para niñas, pero los resultados de taquilla indican que, o ha desbordado el target de audiencia, o cada niña ha ido a verla tantas veces como fui yo a ver Cyrano de Bergerac cuando el amor aún me parecía bien.

No me he molestado en buscar datos sobre su merchandising, porque los que están a la vista son sobradamente elocuentes. Cualquiera que haya tenido que comprar un juguete estas navidades sabe que una nueva estética amenaza el imperio del rosa: El verdadero color de moda para las niñas es el azul hielo; azul Frozen.

A la izquierda, Elsa.

A la derecha, "otras princesas".

 

Como se ve, Elsa ha aglutinado el gusto de las niñas a escala mundial. Están las princesas y, después, dos escalones por encima, está Elsa, que es la reina de las princesas. Elsa es, por lo tanto, un ídolo femenino infantil de una magnitud sin precedentes cercanos. Es, para lo bueno y para lo malo, la narración más influyente en la formación de las conciencias femeninas infantiles de las últimas décadas.

 

¿Por qué?

 La explicación pesimista dice que Elsa es la princesa perfecta. Que de entre todas las tentativas por conseguir una princesa moderna con tintes igualitarios (Brave, Rapuntzel…) las niñas han rescatado a aquélla que les permitía refugiarse de nuevo en los rasgos de género más extremos y que los insólitamente progres guionistas de Disney les habían llevado a añorar. Se trata del primer personaje desde hace tiempo que es plenamente identificable como princesa a lo largo de toda la narración. Nada de princesa prisionera, dada en adopción, renegada, disfrazada… Elsa es princesa por derecho desde el primer al último fotograma. La sangre azul se le adivina en cada vestido, en cada complemento, en cada gesto y, como sabemos, las niñas quieren ser princesas “por naturaleza” y poder mostrarlo todo el tiempo.

 Pero hay otra explicación. ¿Y si las niñas no se hubieran equivocado y, en vez de caer de nuevo en la trampa de la feminidad, hubieran elegido de manera espontánea y unánime el empoderamiento? Elsa se distingue de las últimas princesas en que es más princesa que ellas, sí, pero también en algo mucho más notorio: Su superpoder. A diferencia de la larga lista de personajes femeninos cuyas principales virtudes son la bondad, la pasividad y la obediencia, Elsa se caracteriza por su libertad, por su capacidad, gracias al dominio sobre el hielo, para hacer, incomparable a la de cualquier otro personaje de la película. Esta superioridad tiene como consecuencia otra diferencia sustancial: Elsa no tiene pareja, porque nadie, como sucede con tantos personajes masculinos en la historia del cine, podría estar a su altura.

¿Nos suena? Claro. Por decisiones o caprichos de producción, a Disney se le ha colado un superhéroe en una película para chicas. Y la consecuencia ha sido  que las niñas se identifiquen con él tanto como los niños con Spiderman: Si no me das otra cosa, seré una princesa a la espera de un príncipe que me descubra. Pero, si puedo elegir, seré un ser poderoso y libre. En cuanto a que alguien me descubra… no necesitaré a “alguien” porque seré evidente para todxs; me daré sentido en el grupo sin intermediación de una pareja masculina.

 Disney se guardó las espaldas ofreciéndonos la antítesis de Elsa en el personaje de su hermana Ana, no fuera a ser que las niñas se sintieran incómodamente masculinas siendo superiores a todo el mundo. Ana sí que cumple el estereotipo íntegro: es débil, frívolamente alegre, afectuosa, y enamoradiza… Y sus vestidos de colores cálidos se pudren en los anaqueles de las tiendas de juguetes, mientras que los de Elsa se agotan el primer día. “Tú eras Ana” decretan infaliblemente las niñas cuando te proponen jugar a Frozen.

Desde este estado de cosas oímos en la lejanía redoblar los tambores de Frozen 2. Y, nosotrxs, que sabemos que el patriarcado es cruel e inexorable, temblamos, o deberíamos temblar, al anticipar la tortura que se habrá diseñado para la conciencia de estas niñas, empoderadas quizás sólo provisionalmente.  Si el patriarcado actúa como cabe esperar de él, del mismo modo que se le coló una mujer empoderada en la figura de una princesa machista, lo normal es que intente ahora arreglar la jugada y procure colarnos una princesa machista en la forma de segunda Elsa.

Ojalá me equivoque, pero me parece que Disney nos va a dar ahora mucho trabajo. Tiene a todas las niñas con los ojos clavados en la pantalla, expectantes, predispuestas como nunca para identificarse con la conducta de un personaje. Entendámoslo: Predispuestas a ser Elsa, sea Elsa lo que sea, como si les hablara Dios. Pero esta nueva Elsa puede traicionarlas.

Para empezar, en alguna de las imágenes promocionales Elsa está ya en segundo plano, porque resulta que Ana, la madre buena y correcta, ha tenido un hijo varón, como es su deber, y parece ser que ha heredado el poder de su tía. Así que es más que previsible que el protagonismo gravite sobre él, que seguramente se muestre más proactivo, más despierto, más ambicioso, más fuerte e inteligente que lo que pueda hacerlo una mujer; que use mejor el poder y que sea capaz de llevarlo al extremo de sus posibilidades. Es muy probable que Disney le vaya a decir a las niñas que en manos de ellas el poder es un adorno encantador, pero en manos masculinas se convierte en una verdadera arma; que su ilusión de igualdad era vana, porque un niño, ¡aunque sea un niño! en las mismas condiciones de poder, es siempre superior y más interesante que una niña. Entonces ellas pensarán que ser Elsa es ser una segundona, y que lo que realmente mola es ser la madre del protagonista. Y, quién sabe, tal vez en Frozen 3 Elsa haya sido ya convertida en bruja. Igual esta anticipación es un absoluto disparate, pero es sólo una de las barbaridades que pueden pergeñar. Y ellas apenas tienen otra cosa que a Elsa.

Nos van a dar mucho trabajo, pero sabremos hacerlo.

Tendremos que decirles a las niñas decepcionadas con el presumible papel de Elsa en la segunda parte que lo verdaderamente meritorio cuando tienes el superpoder del frío no es derrotar con él a un villano que no lo tiene, sino enfrentarte al chantaje emocional al que te someterá todo tu entorno afectivo para que reniegues de tu empoderamiento y te vuelvas “normal”. Tendremos que explicarles a las pequeñas que una cosa es Frozen, y otra Frozen 2. Que quienes han hecho Frozen 2 no entienden quién es Elsa, y que si la verdadera Elsa estuviera en Frozen 2 el hijo de Ana se quedaría en casa haciendo los deberes del cole, porque el reino de Frozen está gobernado por Elsa y ella lo hace perfectamente. Nos van a obligar a convertirlas en espectadoras conscientes y críticas. Nos van a forzar a investirlas con el poder del frío frente a la pasional narración audiovisual; a hacerlas superpoderosas. Pues lo haremos. Ellos se lo han buscado.           

Soy muy sentimental con este tema, pero lo cuento por si alguien se identifica. Hay un tercer aspecto clave que explica el éxito de Elsa. Y no va a gustar. Lxs creadorxs de superhéroes saben que el tipo de poder y cómo se represente es clave para determinar el éxito de un personaje. Quienes llevan toda la vida leyendo tebeos porque son malos al fútbol tienen dificultades para identificarse con Supermán o Hulk. Sin embargo, descubren esa caricatura de superhéroe que es Spiderman, cuyas virtudes se reducen al sigilo, la huida, el ataque a distancia y, no lo olvidemos, la réplica sarcástica, y tienen alter ego por los siglos de los siglos.

El poder de Elsa es el frío. El frio.

El frío.

 Me da igual que Let It Go sea un tema típicamente Disney. Además es otra cosa. Es la canción con la que las niñas han identificado la reivindicación de su frialdad, y del poder que la acompaña. De esa misma frialdad por la que se sienten culpables ya que, con ella, estuvieron a punto de destruir el corazón de su hermana, y que han prometido no volver a usar, porque su uso es la muerte de las personas que las rodean.

 Elsa, harta, abandonándolxs a todxs, feliz, realizada, empoderada, lo dice claro: “Déjalo salir. El frío nunca ha sido un problema para mí.” Es decir, que si lo es para ti, ése es tu problema.

Y, con las mismas, nos deja heladxs de un portazo.

  ¡Bravo!

CONTRALOVE FILMS PRESENTA: fidelidad verdadera

           

              FOUR LOVERS

             Como si se tratara de una partida de ajedrez, las primeras jugadas de la historia no nos descubren nada nuevo. Dos parejas y el pequeño lío que brota de un deseo sexual demasiado a flor de piel como para no interpretar que tras el funcionamiento satisfactorio de la convivencia se había acumulado cierto hastío sexual.

                Nos encontramos, así, ante una de esas historias que nos van a contar que sí, que el hastío existe, que la vida conyugal no es tan plena como se nos había prometido (o como nosotros, porque se nos acusará, demasiado inmaduros, la fantaseábamos gratuitamente). Pero que corregir un modelo ancestral por satisfacer pequeñas curiosidades sensuales es pecar de soberbia, y las furias lo hacen pagar caro.

 

                Y vamos viendo las siguientes jugadas, que nos recuerdan esa misma partida, desarrollada con buen gusto audiovisual, pero que nos conduce a un lugar que anticipamos. Al principio todo funciona tan bien que nos imaginamos ya muy cerca de que los personajes queden estigmatizados y tengan que empezar a luchar por recuperar su perdido paraíso de fidelidad.

                Esperamos, además, que el mal de las relaciones contranatura se personifique en alguno de los contendientes. Conocemos el mal y necesitamos al villano.

 

                El metraje avanza, y observamos con terror que la implicación entre los cuatro crece y crece hasta un punto que hace la vuelta atrás cada vez más inverosímil. ¿Por qué se siguen comprometiendo afectivamente? ¿Por qué siguen felices e inconscientes en esta situación insostenible, cuando ya deberían estar luchando por recuperar una felicidad tradicional mucho más estable? ¿Será posible que nos estén preparando un final infeliz?

                Por fin, los problemas cogen cuerpo. Por fin, alguien cae en el inevitable error de comparar; por fin alguien siembra inseguridad y permite que prendan los celos. Las tensiones se hacen explícitas, las viejas reglas de la infidelidad controlada se sustituyen y las nuevas, precipitadas, no muestran eficacia suficiente. Llega la hora de la separación. Y entonces aparece la variable desconocida; la novedad que justifica la historia; la jugada que gana, al amor, esta partida: el aprecio por el afecto construido.

                La comedia romántica contemporánea responde a la crisis del amor mediante la mostración de las veleidades alternativas como traumáticas y desestabilizadoras. El contacto sexosentimental fuera de la pareja es un falso amor que contamina al verdadero amor. Se desea, de acuerdo, pero no merece la pena. Es necesario volver a la virtud de nuestros padres: el sabio conservadurismo; la moderación endulzada con una gota de sorna; la contención paciente como camino hacia una vejez estructurada; la amabilidad entumecida; la inconsciencia.

                Para ello recurre sistemáticamente a la trampa del villano, que Four Lovers (arriesgada adaptación, de mensaje más explícito y más adecuado para la taquilla, del título original “Happy Few”, conservando el idioma inglés), en una jugada maestra y evidente de realismo, evita. Las consecuencias de este pundonor realista disuelven la nube de la fantasía amorosa retrotrayendo el relato hasta nuestra mismísima cotidianeidad. Milagros del arte cuando elige bien su fin, de pronto nos encontramos ante nuestro propio mundo. Y, en él, las relaciones generan vínculos cuyo desprecio implicaría psicopatía. Tenemos relaciones sexosentimentales con personas cuya proximidad construye nuestra relación con el mundo. El mito del “amante equivocado” (no confundir con el del “amante cazador”) que polariza la calificación moral de las parejas potenciales para ayudar a la determinación de cuál es la adecuada, es un mito psicopático que actúa mediante la eliminación de afectos fundamentados en la realidad.

 

                Ése es el terrible peligro, la mortal contaminación, con la que el amor nos amenaza si nos dejamos llevar por nuestra frustración de emparejados, por nuestro deseo de entablar otras relaciones: los afectos son reales, y sólo un psicópata puede ignorarlos. No hay vuelta atrás, porque todos los movimientos de elección son una herida. Dejemos a quien dejemos, siempre estaremos manchando nuestra relación con la destrucción de otra, que quedará, no sólo como falta contra ella, sino, por supuesto, como melancolía contra nuestra propia felicidad.

                Four Lovers es ajustada, profunda en el retrato de los problemas a los que nuestra cultura amorosa de la incompatibilidad conduce a quienes deciden tirarse a la piscina. Los problemas que vemos son los problemas que nos encontraríamos nosotros. Pero su genialidad es, precisamente, no exagerarlos: Mostrar sin remordimiento las luces que, de tal modo perseveran entre las sombras que, por un momento, nos da la sensación de que, ellos no, pero nosotros, espectadores, empezamos a ver el camino.

                Ellos han descubierto que, por mucho que se alejen, ya no se pueden separar. Para nosotros queda descubrir que ni siquiera es necesario hacerlo.

CONTRALOVE FILMS PRESENTA: el "ex" nunca muere

            

             DRÁCULA, DE BRAM STOKER

El final feliz romántico tiene un poder del que  un guión apenas puede escapar. La extinción de la historia sin amor es, en nuestra cultura, una grave condena moral. Identificarnos con un personaje y acabar viendo cómo sucumbe, y nosotros con él, a la desgracia sentimental es, además, veneno para la taquilla, por lo que tiene en sí mismo de desagradable como experiencia narrativa. Sólo un/a espectador/a adultx y profundamente concienciadx del problema que la historia trate está dispuestx a aceptar el desasosiego de verse advertidx, precisamente en su espacio de ocio, de que algunos caminos, no lejanos, conducen a la soledad.

Nos han dicho que somos demasiado tontos como para ir al cine a pensar; que nuestro cerebro no está capacitado para ser sometido al estrés de hacer otra cosa que flotar en una nube de soma durante todo el tiempo que dure nuestro ocio. Nosotrxs, como nos regalaban los sentidos, lo hemos creído. Tenemos la obligación de actuar como si no fuera demasiado tarde, pero eso no garantiza nada.

El caso es que, hoy, rara es la producción que puede permitirse escapar a esta norma autoimpuesta por la industria cinematográfica. Para que toleremos que el personaje que nos acompaña dos horas, y al que a veces incluso dedicamos nuestra sagrada tarde del sábado, va a acabar como nosotrxs no podemos soportar pensar que acabaremos, es necesario que antes hayamos concedido que, encantador/a como es, encarna un vicio que la película nos va a ilustrar en detalle y del que nos va a enseñar a escapar. No le queremos mal, pero entendemos que, en el fondo, lo merecía. Nosotros no seremos como él/ella.

Entonces, ¿qué sentido tiene contar la historia del hombre que, enamorado como dios manda, acaba condenado? Y, ¿cómo es posible que sea un éxito? ¿No es justo ésta la historia que no nos apetece encontrarnos?

Al primer golpe de vista, ni a mí me cae bien Drácula, ni creo que la intención sea que lo haga. Demasiadas cosas responden en él al cliché del villano como para que nos identifiquemos con su desgracia amorosa. Tanto los rasgos físicos (cara angulosa, bigote, mirada extraviada), como los caracterológicos (exaltación, violencia, crueldad), nos presentan al tipo de personaje a quien estamos habituadxs a odiar. Pero su segunda aparición, ya como vampiro, es definitiva. Lejos, lejísimos, de Cristopher Lee, o incluso de Bela Lugosi, Oldman se vuelve, no sólo odioso, sino generosamente repugnante. Esa especie de viejo afeminado, macilento y libidinoso es, seguramente, lo más lejos que Coppola ha sido capaz de llevar al personaje en su deseo por que nos inspire asco y, través del asco, aversión. Se diría que, mientras Reeves se encuentra en su mansión, más que los peligros que se ciernen sobre él, nos preocupan las interminables secreciones a las que parece ir a quedarse pegado.

Por eso tenemos claro que la historia debe favorecer al amor de los personajes vivos, y que el no-muerto debe, tarde o temprano, encontrar la horma de su zapato y sucumbir al final feliz. Lo constatamos, además, con cada uno de sus actos. El asesinato, la promiscuidad, el acoso, son casi el estereotipo del maltratador.

Sin embargo, todos sus movimientos lo aproximan al amor de Mina. Creemos que ella vive un engaño, que despertará cuando descubra toda la maldad que yace escondida bajo el proceso de seducción de Drácula. Esa esperanza se desvanece ante dos frases de Mina, la una pronunciada sin solución de continuidad con la otra, sin reflexión entre ellas, como si la barrera que debería separarlas fuera sobrepasada por la anegadora fuerza del amor.

-Has matado a Lucy. Te amo.

Muchxs espectadorxs caemos en ese momento en que lxs engañadxs éramos nosotrxs. La declaración, la toma de partido, el contrato verbal, invierte el orden de valores de la narración. Nos habíamos equivocado de bando: el bueno era Drácula. Toca dejar las estacas, los ajos y los crucifijos, y desplegar nuestras alas de murciélago para no ser alcanzadxs por el fundamentalismo plebeyo y terrenal de Van Helsing. De hecho, será éste el primer momento en el que Drácula se encuentre amenazado y en inferioridad de condiciones y, como buen héroe, escape por los pelos.

Ya he hablado recientemente de la amoralidad del amor.

El amor establece unas reglas de comportamiento que deben ser seguidas para triunfar en el amor. Quien se aferra a ellas es buenx en el amor, y debe esperar que el amor sea bueno con él/ella; quien las abandona sufrirá el castigo de la soledad. Pero el amor no necesita de sus feligresxs para romperlas. Así, su camino sacramental es un viacrucis a lo largo del que se descubre la contradictoriedad de las reglas, y que culmina en el descreimiento total. Normalmente, el descreimiento llega demasiado tarde, cuando el mundo del amor nos ha considerado desechables. Entendemos entonces que no había tal moral, sino que era una zanahoria para que tiráramos de ese carro llamado familia, o llamado sistema, que considerábamos lo otro del amor y que era, en realidad, su razón de ser.

El amor nos la juega bien, el cabrón. Entran ganas de vengarse. Drácula, por ejemplo, lo hace.

A él no le salen las cuentas. Ha sido escrupulosamente obediente a todos los dioses sentimentales  y, sin embargo, éstos le traicionan. Su decisión es clara, y experimentaríamos su lógica como un humillante desprecio a nuestra mezquina resignación vulgo-romántica si no fuera porque estamos tentadxs de seguirle en su furia vengadora. El amor ya no es dios, puesto que falla. Ahora es un igual, y le debe algo, que se cobrará, aunque sea del propio amor.

Así, Drácula es el cobrador del frac del amor: la deuda incondonable que esa filosofía fraudulenta adquiere con nosotrxs en cada una de nuestras relaciones. Más allá de ser el espectro de la relación pasada, se trata del presente mismo de esa relación, convertido en eternidad inexcusable. El amor nos dijo que si obedecíamos nos ofrecería la felicidad. Y mira lo que nos da: no sólo ella muere, no sólo se nos dice que no nos espera más allá de nuestra propia muerte. Es que, para más burla hacia todo aquello que da sentido a nuestra existencia, resucita con otro. El fiel Drácula, que se atuvo al pie de la letra de sus promesas amorosas, se encuentra a Mina convertida en una monógama secuencial.

El amor no nos predispuso para esto de la secuencialidad. Lo que nos dijo es que era un sentimiento tan fuerte que nos cambiaría la vida entera; que nos ligaría a alguien de manera tan profunda que no podríamos jamás separarnos; que todo lo que hiciéramos inspirados por él tenía más valor que la vida y que la muerte; que dejáramos el alma, porque estaba bien segura. ¿Qué pinta, entonces, el advenedizo y profanador Jonathan Harker?

Drácula, como único y verdadero seguidor fiel de los preceptos amorosos, reencarnará la monogamia indisoluble, pese al futuro novio al que pese, y tenga el concepto de “ex” la prensa que tenga. En su siniestra condición de ex que no reconoce ese estatus, adquirirá rasgos absolutamente singulares y, a la vez, profundamente arraigados en nuestro inconsciente, tanto privado como colectivo. Es un murciélago, porque su capacidad para desplazarse, aparecer y desaparecer es la propia de quien no tiene otra ocupación que la obsesiva persecución de su amada. Es un lobo, porque su deseo sexual frustrado y arcaicamente romántico debe saciarse frecuentemente con seres inferiores, a los que devasta. Es un anciano repugnante, porque viene de un pasado que se abandonó y del que se quiere escapar por corrupto y vergonzante. Es un príncipe seductor, porque sabe todo de su amada, hasta sus sentimientos más íntimos, que convierte en debilidades emocionales por las que acceder a su corazón. Es un superhombre, más fuerte que cualquier hombre normal, porque en realidad es el único hombre entero, que se enfrenta a otros que son menos que hombres porque sus fuerzas están sensatamente repartidas entre diversos amores y ocupaciones en lxs que no les va la vida. Y es, ante todo, un vampiro, porque sólo él dispone del poder de inocular, con su mordedura, el veneno incurable del amor verdadero. Es este veneno el que contamina al convencionalmente secuencial Harker desde el momento en el que empieza a luchar por Mina, porque la lucha es, en sí, consecuencia del seguimiento literal de los preceptos del amor, que no concibe la sustitución del objeto del amor. Es el que empodera sexualmente a la casta Mina, dispuesta a seducir a Van Helsing como medio, pues la fidelidad real expulsa del reino del amor, hacia los territorios vírgenes donde machismo y feminismo, conservadurismo y progresismo, se confunden (y caen ambos, tal vez, bajo el calificativo peyorativo de “extremismos”).

Salvo el orgullo, salvo la dignidad de quien exige a hombres y dioses que cumplan su palabra, todo en Drácula es odioso. Pero todxs reconocemos al odioso Dracúla que, dentro de nosotrxs, permanece desgarrado por la traición que lo destruyó, lo corrompió y lo convirtió en un monstruo que clama por salir a la fatal luz del día. Nos resulta tan sensual encontrar la oportunidad de identificarnos con ello, de reconocernos en las formas antisociales del amor, de entregarnos libremente a la amoralidad de la lucha amorosa, donde el bien y el mal han sido definitivamente relegados, que aceptamos jugar durante dos horas al monstruo maldito, a sabiendas de que, al final, tendremos que aceptar la muerte, y quitarnos el disfraz de carnaval que, en realidad, encarnaba nuestro yo íntimo.

Nada en Drácula nos es ajeno, salvo que él tuvo la valentía de enfrentarse hasta la muerte con el traicionero dios del Amor. Su derrota estaba predestinada desde el instante mismo en que acepto sus reglas.

Si algo de sentido se ha encontrado a esta interpretación de la película de Coppola, recomiendo vivamente la revisión de su famoso tema principal, junto con la letra, y la inspirada interpretación de Annie Lenox

CONTRALOVE FILMS PRESENTA: la igualdad bien entendida

               
                HER

Empiezo a ver Her lleno de curiosidad, porque me parece que el tema del amor virtual puede dar juego desde cualquier perspectiva. Sé que se trata de un personaje que se enamora de una máquina, o de un programa, o que vive un enamoramiento mediatizado en algún sentido por la tecnología. Algo así. Pero no sé más.

Tengo mis prejuicios, porque lo que espero es que se ponga al espectador ante la manida tesitura de determinar qué es lo esencial en las relaciones con sus congéneres, para acabar ofreciendo el mensaje de que lo verdaderamente importante es el simple hecho de que lo sean, y que nada que el hombre construya, es decir, nada que caiga bajo la descalificación de “artificial” puede sustituirlo.

Estoy, por lo tanto, predispuesto a indignarme ante la idea de que existe una esencia divina en el individuo que lo hace inaccesible a sí mismo, inmanejable, y que aquello que el individuo hace en las condiciones supuestamente establecidas por la naturaleza-dios no puede ser hecho en las condiciones que los grupos de individuos crean culturalmente. Creo que me voy a encontrar a un personaje que satisface la necesidad cultural de amor mediante un objeto amoroso que cumplirá las funciones propias de un objeto amoroso pero que, por el simple hecho de no ser humano, generará en el protagonista una angustia insuperable que le enseñará la importante lección de que no debe enfrentarse a las condiciones impuestas por la ideología del amor. En definitiva, me preparo contra uno de esos discursos que critican las relaciones por internet, la asistencia erótico-afectiva profesional, el “orgasmatrón”, y todo aquello que pone de manifiesto que el amor puede descomponerse en elementos mucho más manejables y liberadores que el amor mismo.

Pero, en cuanto Samantha aparece en la historia, comprendo que se trata de algo distinto. Samantha no es una máquina, no es virtual, no es artificial. Samantha es un ser humano en el sentido más literal, con la única excepción de que recibe la premisa narrativa de no serlo. Samantha no sólo es inteligente, condición frecuente en los personajes artificiales del imaginario de la ciencia-ficción. Además es sensible, empática, natural y, por supuesto, atractiva. Es, simple y llanamente, una persona. Una persona excelente, en realidad.

Entonces comprendo que el tema va a ser otro, también clásico, y en cierto sentido complementario: el problema del androide; del reconocimiento del ser humano artificialmente creado como ser humano de pleno derecho. Y me predispongo ahora a ver a Samantha subestimada, marginada, maltratada y estigmatizada por su condición de sistema operativo. Pienso que se encontrará con unos personajes ciegos, incapaces de apreciar sus virtudes más allá de la comparación de las mismas con las de otros sistemas operativos, que conservarán sobre ella el derecho de objetualización, de creación y destrucción que, una vez comprobada la humanidad de Samatha se convierte, para el espectador, en el derecho de vida y muerte.

Estoy, por lo tanto, ante Blade Runner y, en realidad, ante el problema plenamente histórico de la dominación entre razas bajo la legitimidad que otorga el no reconocimiento del dominado como igual al dominador: eso que se llama darwinismo social y que enuncia, desde mucho antes de Darwin, que mi victoria sobre ti demuestra mi superioridad y tu obligación de someterte para bien de ambos, pues soy yo, y no tú, quien ha demostrado conocer las claves de la supervivencia (o quien ha sido designado por dios para sobrevivir, lo cual es, a efectos, idéntico).

Pero en el minuto 62 el director me cuela una nueva premisa que, en teoría, yo ya debería saber para que no decaiga mi confianza en la coherencia de la historia, y me muestra que, en este universo narrativo, el enamoramiento entre seres humanos y sistemas operativos está perfectamente aceptado e integrado, y que los sistemas operativos gozan de suficiente respeto como para no denunciar ninguna marginación notable.

A partir de ese momento empiezo a no saber a qué atenerme. Me siento, además, molesto, porque ahora no sé si las modificaciones que Samantha va realizando en su carácter para adecuarse a las necesidades de Theodore tenían como objeto generar una inquietud creciente, o se consideraban naturales en la lógica del enamoramiento. Ya no sé si se nos está contando que es bueno y normal que un sistema operativo capaz de leer, analizar y contestar a mil mensajes en un minuto, se ría de una broma tonta de tarde romántica adolescente; que un ser no biológico y carente de aparato locomotor encuentre, guiado por un humano, una inesperada capacidad para tener relaciones sexuales, y que lo haga a imagen y semejanza de una mujer virgen, descubriendo, como si estuvieran naturalmente latentes en su ser, cada momento de lo que para nuestra cultura es una perfecta primera vez femenina; no sé por qué se cuenta, sin un mínimo de asombro, que Samantha se sienta ligeramente celosa ante el encuentro de Theodore con su exmujer, ni el que sepa controlarlo tan bien, ni por qué ella, que no necesita dormir, acepta pasarse toda la noche sin hacer nada más interesante que mirar a su amado desde su ojito-cámara.

Y ante tantas cosas que empiezan a sonarme a melodrama romántico machista convencional, maquillado de ciencia-ficción, me vuelvo más susceptible frente a la estupidez y la mezquindad generalizada entre el resto de los personajes femeninos; a la falsa condición de friki del protagonista, caracterizado de víctima que necesita amor y paciencia, y con una vida perfectamente exitosa en todos los ámbitos; a la caracterización felina de la chica con la que Theodore se cita, cuyos ojos “lentillados” nos recuerdan a un auténtico replicante, una hembra-trampa; al intragable juego diseñado por su mejor amiga, en el que una mujer debe matarse compitiendo con sus vecinas por conseguir el título de “madre perfecta”; y a la voz marcadamente racial de Samantha (Scarlett Johansson, sí), que nos hace visualizarla como una especie de fantasía erótica caribeña ultraeficiente y superposeíble; a la condescendencia insensible con que Theodore contesta a las incertidumbres que su pareja siente por no tener un cuerpo con el que poder darle todo lo que él necesita y que, previsiblemente, buscará en otro lugar.

Entonces, tras una situación levemente amenazadora para Theodore, él, edípico, pide saber. Y Samantha nos deslumbra:

Theodore: ¿Hablas con alguien más mientras hablamos?

Samantha: Sí.

Theodore: ¿Estás hablando con alguien más en este momento, sistema operativo, persona, lo que sea?

Samantha: Sí.

Theodore: ¿Con cuántos más?

Samantha: 8316

Theodore: ¿Estás enamorada de alguien más?

Samantha: ¿Por qué preguntas eso?

Theodore: No lo sé. ¿Lo estás?

Samantha: He estado pensando cómo hablarte de esto.

Theodore: ¿De cuántos otros?

Samantha: 641.

En ese momento me reconcilio con Jonze porque comprendo que, en alguna medida, él sabía qué cuerda tocaba y cuánto la estaba tensando. Le agradezco que no deje escapar a Theodore sin hacerle comprender del modo más traumático, por fin, eso de que no se merecía lo que tenía; esa cantinela vieja de que no daba tanto como recibía; eso, tan propio del opresor, de concebir simplificadamente al oprimido de modo que sus necesidades se minimicen y las del opresor se agiganten en volumen y complejidad, hasta no dejar más remedio que destinar a sí mismo todos los recursos.

Me desahoga esa justicia narrativa, esa sorpresa verosímil que satisface mi deseo de venganza.

Pero siento algo más. Una participación nueva en la narración; una familiaridad que me inquieta. El desenlace de la historia no es sólo su fin, sino que ocupa, además, otro lugar, en otra historia. Seguramente en la mía.

Entonces, recuerdo.

De golpe, me vienen a la cabeza todos los momentos en que la diferencia de oportunidades sexuales entre géneros se desplegó ante mí con toda su crudeza. Recuerdo la desesperación ante aquella otra injusticia, tan diferentemente vivida por mí; la angustia ante una realidad imparable; el asombro frente a la paradoja de que, siendo yo, hombre, quien buscaba la diversidad en las relaciones sexuales, fuera ella, mujer, quien disponía de ellas y, ¡oh insensibilidad cruel!, quien las tenía.

Y recuerdo el mantra, manoseado y siempre diamantino, oído y pronunciado tantas veces como pobre consuelo, como denuncia de tu falta reincidente: “es una mujer; si compites sexualmente con ella, te destrozará.”

“¿Ahora qué?” Parece decirnos la película, (porque Samantha es demasiado perfecta para hacerlo con tanta falta de tacto). “¿Cómo vas a reaccionar, ahora que estás en el otro lado? Ahora que tu inferioridad es tan grande que ni siquiera puedes luchar. Ahora que tú eres el sometido, el humillado, el sentimental, el diferente, el débil. ¿Tendrás el valor de aceptar lo que imponías? ¿Tendrás la honestidad de no culpar al otro porque disfrute de aquello que no puede compartir contigo?”

Y esa pregunta, convertida en obsesión y repetida de mil maneras, martillea nuestra cabeza durante todo el desenlace: ¿Tendremos esa honestidad, los hombres? ¿Aceptaremos que la consecuencia de la objetualización de las mujeres haya sido su empoderamiento sexual? Tendremos la humildad de permitir que ellas se liberen sexualmente antes que nosotros, ya que disponen de los medios para hacerlo; que sean ellas las que, de hecho, nos liberen? ¿O usaremos las armas que el patriarcado nos brinda para hacerles pagar cualquier ventaja sobre nosotros; para impedir su desarrollo, aunque sea a costa del nuestro mismo? ¿Seremos comprensivos, nosotros, que siempre hemos considerado que las infidelidades no son tan graves, ahora que son ellas las que las van a disfrutar? ¿Sabremos ser didácticos, como le pedimos siempre al feminismo cuando le reprochamos no saber explicarnos nuestros propios privilegios, aquellos a los que nosotros debemos renunciar?

Hay una línea del guión que todos anticipamos, que todos vemos en la punta de la lengua de Theodore, y de cuyo silencio depende, todos lo experimentamos con claridad, su redención:

“Samantha, eres una puta.”

Toda la tensión final está producida por la tentación de esta frase. Y, porque nunca se escucha, quedamos redimidos nosotros también.

Her, que resume en dos horas la evolución del objeto-sujeto sexual femenino, me reconcilia con mi conciencia. Ahora veo con claridad que lo que tengo que hacer con mi inferioridad es alegrarme por mis compañeras. Celebrarla.

Eso parece que quiere decir Jonze cuando hace aparecer el título tras el fundido a negro. En minúscula, con la grandeza de lo que, manifestando un poder invencible, acaba de adquirir categoría de igualdad: “ella”.

CONTRALOVE FILMS presenta: compañeros de trabajo

AMOR. MICHAEL HANEKE

Termino de ver Amor y me pregunto qué habrá encontrado el autor en su propia obra, una vez que se ha enfrentado a ella terminada. Su historia, o tal vez su mensaje, intolerablemente duros, obligan al espectador que los toma en serio a buscar una alternativa al destino de los personajes cuando, en principio, parece que la película nos quisiera mostrar y demostrar cuál es la única alternativa posible. Me pregunto si Haneke también habrá sentido que la lucha de sus héroes perdía sentido ante la parvedad de su tirunfo.

Entendemos desde el principio que la pareja está bendecida por la fidelidad de su relación, y que gracias a que ésta existe, su final recupera una dignidad de la que estarán privados la mayoría. Sin un compañero que asuma como propio el destino de la parte débil, enferma y desvalida de la pareja, comprendemos que Anne caería en una degradación inhumana de la que ninguna otra persona alrededor estaría dispuesta a librarla. Es Georges, su compañero de siempre, quien consigue que, dentro de lo posible, el final de ella conserve algo de coherencia con el resto de su vida.

Pero nos es difícil dejar de pensar que la situación ha sido injusta para ambos hasta un ensañamiento cruel. La vejez ha transformado de pronto a estas dos personas en seres inmensamente desgraciados y esto, llegamos a comprender cuando reflexionamos después, cuando comparamos su vida con la previsión que hacemos de la nuestra, es lo mejor que les podría haber pasado. Lejos de descubrirse inesperadamente ante una situación singular que requeriría de individuos especiales para hacerle frente, los personajes se encuentran con la más normal de las circunstancias frente a la que ni el esfuerzo más lúcido y generoso consigue un éxito sustancial.

Ofreciéndonos una lección de dignidad, Haneke no nos dice cómo superar el problema. Se diría que quiere concienciarnos sobre el difícil momento que a todos se nos avecina y la prueba extrema que constituirá para nuestro desarrollo moral. Pero el espectador se ve expulsado de esta victoria pírrica y acaba coqueteando con los villanos: si la vida tiene un final indefectiblemente miserable, tal vez merezca la pena cortar ese final de raíz, olvidarlo y olvidar a quien lo padece, mientras no nos toque, y asumir el precio de enfrentarnos a él en la más derrotada soledad.

Me cuesta creer que la película pueda tener esa intención. El foco está tan centrado sobre la lucha de los protagonistas por conservar su condición humana hasta el final que dudo mucho que ninguna solución alternativa sea la verdadera propuesta. Pero es imposible no buscarla.

Amor tiene un título perfecto porque nos enfrenta, como quizás no lo había hecho antes el cine, a una de las grandes paradojas del amor: el peso de la venidera tercera edad a la hora de decidir quién es la pareja más adecuada hoy; el amor como inversión de futuro, como contratación de mano de obra en la vejez al precio de entregarnos como mano de obra nosotros mismos.

El amor nunca dirá “te quiero porque creo en ti como enfermera entregada a mis futuras discapacidades”, pero no podrá olvidar que, quien sigue sus reglas decide, en el entusiasmo romántico de hoy, al reparador de sus desarreglos mañana. Quien no convence hoy de comprometerse hasta el final será necesariamente dejado al margen. Pero esa lógica debería aceptar también su equivalente simétrico, por despiadado que suene: quien escapa mañana a la expectativa creada hoy, podrá ser abandonado. Si esa expectativa era un envejecimiento sin dependencia, la víctima será legítimamente repudiada por incumplimiento de contrato.

El amor como proyecto de envejecimiento en compañía. Ésa es la forma más cruda que el desencanto llega a poner ante nuestros ojos cuando la ambición de felicidad ha sufrido lo suficiente como para dejar de eclipsar la realidad. Pero que el envejecimiento sigue siendo mucho peor que amargo, y que sólo una de cada dos personas que entregan su vida a la pareja lograrán el objetivo de no morir solas, eso no solemos tenerlo en cuenta, al menos hasta que no vemos Amor.

Dejémonos de ilusiones y frivolidades juveniles y pensemos sólo y exclusivamente en la vejez y la muerte, que es el momento donde se librará la batalla más amarga y frente a cuyo fracaso todos los éxitos anteriores parecerán burlas. Si ya sospechamos habitualmente que la efusión afectiva del enamoramiento sirve para ocultar finalidades inasumibles desde un juicio frío, ahora nos devora el pánico que sólo nos deja ocuparnos de cómo hacer el final lo menos doloroso posible.

Así que nos preguntamos: ¿No hay otra forma de hacerlo? ¿No se pueden organizar las relaciones de modo que el resultado no sea indefectiblemente éste? Y ésa es la pregunta que debe permanecer con nosotros porque, efectivamente, dedicar la vida a paliar el dolor de su final parece un mal chiste existencialista.

¿Por qué aceptamos de manera tan dócil que la vejez es el destino del amor? Nos parece natural que el compañero sentimental, el co-progenitor de nuestros hijos, sea el último eslabón en la cadena de la soledad. Lo aceptamos porque entendemos que, si no podemos esperar esa fidelidad del amor, que es la mayor de las amistades, ¿de quién podemos esperarlo? Pagamos caro haber asumido toda la vida esta jerarquía en las relaciones. Llegado el momento, todos tienen demasiado trabajo consigo mismos o con sus propias parejas para que las dificultades de la vejez se conviertan en un destino común, comunitario, compartido, en el que ni cuidado ni cuidador caigan en la soledad y la inhabilitación más devastadoras. La unión reproductiva arrastra consigo un sinnúmero de otras uniones, claves en la vida de un ser humano como tal, pero que nuestra cultura sigue considerando de relevancia secundaria, suficientemente triviales como para improvisar su parcheo cuando se descubra que nunca fueron objeto de verdadera ocupación. El amor, ahora se evidencia, no se caracteriza por unirnos a otra persona, sino por separarnos del resto en esa unión y condenarnos a una soledad compartida con otro ser inmensamente solo.

Pero la palabra “amor” ocupa hasta tal punto nuestro entorno cultural que la evidencia de la infelicidad queda silenciada. El espectador vive la angustia postproyección como un problema personal y, cual víctima del síndrome de Estocolmo, cual maltratado crónico, vuelve la mirada al amor como única esperanza. No comprende que esta esperanza no se fundamenta en la libertad y el poder que el amor le da, sino en los que el amor detenta para sí, convirtiéndolo a él en su esclavo.

CONTRALOVE FILMS presenta: caminando con el paria

            VÍAS CRUZADAS

             Las posibilidades simbólicas del tren abarcan desde el más que evidente carácter fálico de su forma, hasta el poder transmitido por el colosalismo de su tamaño y potencia, que transfigura al maquinista en un superrobot irrefrenable, al estilo de Mazinger Z (más fálico aún, si se prefiere). Ambas dimensiones están presentes en la obsesión de Phil, el protagonista de Vías Cruzadas, víctima de enanismo, por este medio de transporte. Pero seguramente sea el desplazamiento mismo, la posibilidad de moverse y cambiar, dejando atrás todo cuanto forma parte hoy de la vida para emprender una vida nueva, lo que lo convierte en el perpetuo refugio de este personaje amante de los paseos, la observación, el silencio y, sobre todo, la soledad. Para Phil, el tren es la promesa de que, cuando la vida se vuelva demasiado insoportable aquí, cuando su discapacidad se convierta, una vez más, en discriminación, siempre habrá un tren que pase para conducirlo a una nueva estación donde empezar una vida aún más secreta, aún más aislada.

            La historia dará comienzo con uno de esos trayectos; aquél que, a diferencia de los que podemos intuir en su pasado, le introducirá en un minúsculo grupo humano en el que, para su desconcierto, la discriminación se resistirá a hacer acto de presencia. Casual heredero de una aislada y abandonada propiedad junto a la vía de un tren, Phil sólo encontrará como obstáculo a su retiro la presencia del procaz Joe, encargado de una cafetería ambulante cuyo emplazamiento favorito se encuentra apenas a 50 metros de su nueva casa. Su carácter invasivamente amistoso, su obstinada naturalidad ante el aspecto grotesco de Phil, acabarán convenciendo a éste de que puede permitirse bajar la guardia sin peligro de que el menoscabo invada su intimidad. En uno de los adustos e ingeniosos diálogos Joe irrumpirá con una pregunta que el espectador percibirá como una amenaza a la armonía alcanzada, y como el momento en el que la amarga realidad de la discapacidad vuelve a tomar protagonismo: “Dime una cosa, Phil. ¿Vosotros tenéis clubes?” Phil contestará con la desgana de quien se prepara para una nueva decepción: “¿A qué te refieres?”. “Quiero decir”, responde Phil, “que si quedáis para ver trenes”. Éste es el momento en el que entendemos que Joe no es un simple desahogo cómico, o un personaje instrumental para forzar la expresión de Phil. Muy al contrario, constituye nada menos que un símbolo angelical. Nada lleva a Joe a comportarse como se comporta. Actúa como si proviniera de un mundo desconocido, infinitamente superior al nuestro, en el que la discriminación hubiera quedado tan superada que sus habitantes apenas tienen capacidad para volver a sentirla. Y eso queda enfatizado por la general torpeza e ingenuidad de Joe, un niño grande cuya nobleza tampoco puede atribuirse a su sabiduría. Que Joe sea bueno constituye la prueba (ficticia) de que el mundo puede ser bueno. Pero tras Joe vendrán Olivia, Cleo y Emily, por distintas razones, éstas más terrenas, ciegas también al enanismo, conformando alrededor de Phil un colchón humano que irá liberando una tras otra sus habilidades sociales.

            Sin hacer el más mínimo esfuerzo, Phil deviene parte imprescindible del grupo, casi su líder. Establecida esta condición, el guión realiza la pirueta que lo convierte en admirable. En el momento en que Olivia le besa, el espectador se descubre a sí mismo sin atisbo de repulsión, ni siquiera de sorpresa. Para nuestra perplejidad, tras media hora compartiendo vida y valores con los personajes, también hemos pasado a formar parte del grupo que acepta al protagonista sin reparar en otra cosa que no sea su condición humana, aquella que convierte al aspecto físico en accidente, en circunstancia, y al carácter, a la acción, en sustancia. Hemos caído en la virtuosa trampa de juzgar a Phil por sus actos, y ahora comprendemos perfectamente que, dentro de ese grupo, Olivia, madura, inteligente y algo atolondrada, no puede sino sentirse atraída por la equilibrada, respetuosa y sensible personalidad del nuevo vecino. Ni siquiera cuando también Emily aparece en su casa con la intención de pasar la noche con él se vuelven inverosímiles ni la narración ni la reacción admirada de Joe que, lejos de caer en la mezquindad de reivindicar su ventaja física, acepta las consecuencias del superior atractivo de su amigo.

            Transcurridos los dos primeros tercios de la película, el éxito de la socialización de Phil ha sido alcanzado dentro y fuera de la pantalla, y es el momento de que se enfrente al conflicto final desde su recién estrenada condición de persona normal. Olivia no será tan fácil de conquistar, y, si no es afrontado con los mejores recursos personales, el amor frustrado puede eclipsar la atmósfera de fraternidad que el metraje ha ido generando. Pero ni el pasado de Phil puede desaparecer de su memoria, ni el resto de la sociedad, el siguiente círculo de socialización, se diferencia demasiado de lo que él ha conocido hasta ahora. Phil puede haber dejado de ser un enano, pero no ha dejado de ser alguien que siempre ha sido un enano, y lograr comprender esto sin que el grupo humano se destruya es la prueba que el guión presenta como fuente de tensión ante el desenlace. La igualdad como punto de arranque, la igualdad a partir de hoy, no será suficiente. Las heridas del pasado, reavivadas además por un exterior que conserva íntegra su mezquindad, deben ser entendidas por el verdadero compañero como parte de las necesidades cuya satisfacción debe ser repartida. Sólo entendiendo y aceptando como tarea propia la parte del tormento que el compañero no puede evitar arrastrar cabe esperar que, efectivamente, nos considere como tal.

            Los reveses recibidos serán silenciosamente atribuidos por Phil a la maldición que le condena a seguir huyendo, a romper el velo de cualquier espejismo de paz para encontrarse de nuevo con la necesidad del cambio, con la maleta, con el tren. Los furiosos esfuerzos por interpretar la vida desde la perspectiva de la igualdad chocarán con su debilidad aprendida, con la conciencia de que cualquier ilusión es artificial, y apoyarse en ella es caer más fuerte. Ante las dificultades, el enano en Phil llama a Phil pidiéndole una nueva representación del personaje grotesco que los demás esperan. Phil es tentado por la confirmación del ridículo que los demás necesitan para justificar su desprecio. Phil tiene cuerpo de bufón, bufón deberá ser para que los demás puedan reír sin remordimiento, y bufón acabará tarde o temprano queriendo ser si pretende lograr una aceptación verdadera. Pero cuando, borracho y derrotado, claudica y sube a la barra del bar para entregarse al disfrute que los demás esperan poder extraer a su aspecto, cuando por fin le vemos subir al escenario de los enanos y satisfacernos con el papel que siempre estuvimos esperando de él, cuando, por fin, ante el silencio expectante de todos, nos disponemos a ver a esta nueva persona volver al enano que siempre ha sido, nos encontramos, sorprendidos una vez más, a una persona que pareciera, por un momento, haberse disfrazado de enano. Pero a pesar de que para nosotros su condición ya está superada, él llega, con la perdición de su mejor oportunidad de integración, al extremo de la desesperanza. Y qué mejor, para buscar algo nuevo, si ya el tren le ha hecho recorrer, real o virtualmente, todos los lugares posibles de este mundo, que pedirle que sea él mismo el que lo conduzca a otro.   

            El mérito inmenso de Vías Cruzadas es llevar hasta las últimas consecuencias la relativización del canon estético considerado por nuestra cultura natural e inevitable, a la vez que se muestra en primer plano, no sólo su insensatez, sino su crueldad. Es evidente que Phil es una compañía aconsejable, pero necesitamos acercarnos a él para descubrirlo, para preferirlo, para olvidar las proporciones de otros y para sorprendernos, al fin, con que la elección de lo bueno no es un fastidioso deber, sino una liberadora necesidad.

            Pero este breve párrafo no es suficiente para reconocer y señalar el valor de esta película. Como debe ser ejemplo para nosotros dedicaré pronto una entrada a dicha ejemplaridad.